«Vides erràtiques i aïllades». Maria Nunes sobre «Vida de casa», de Marilynne Robinson [Llegir en cas d’incendi]

Font: Maria Nunes / Llegir en cas d’incendi

400vidadecasaAmb un quart de segle de retard ens arriba Vida de casa, publicada per Edicions de 1984 en català (traducció d’Esther Tallada) i Galaxia Gutenberg en castellà (traducció de Vicente Campos González). Sembla increïble que Vida de casa sigui una primera novel·la, però així és. Marilynne Robinson (Sandpoint, Iowa, 1943), novel·lista, assagista i professora universitària, és autora de quatre úniques novel·les publicades lentament però reconegudes amb els més prestigiosos premis literaris dels EEUU. La seva novel·lística s’inicià el 1980 amb Housekeeping, però no fou fins el 2004 en què publica la segona novel·la, Gilead, guardonada amb els premis Pulitzer i National Book Critics Circle Award, a la qual seguiren Home (2008), i finalment Lila (2014).

“Ànimes a qui ningú podia fer companyia”

Si com deia Tòlstoi, totes les famílies felices s’assemblen; cada família infeliç ho és a la seva manera, les Foster, ho són d’una forma ben peculiar. Vida de casa és més que l’intent de sondejar la memòria d’una saga familiar de dones perdudes en un llogaret imaginari i remot d’Idaho, Fingerborne, voltat d’una naturalesa inquietant i imponent; és el retrat líric i profund d’algunes “ànimes a qui ningú podia fer companyia” i un cant narratiu on ressona el transcendentalisme de Ralph Waldo Emerson i de Henry David Thoreau.

La novel·la s’inicia en passat i amb una afirmació en primera persona: “Em dic Ruth. Em vaig criar amb la meva germana petita, la Lucille, a càrrec de la meva àvia, la senyora Sylvia Foster, i quan ella es va morir, de les seves cunyades, les senyoretes Lily i Nona Foster, i quan elles van fugir, de la seva filla, la senyora Sylvia Foster.” La mare de les nenes, Helen, que de jove havia fugit del poble amb un tal Stone, un bon dia, després de demanar un cotxe vell a una veïna i de viatjar des de Seattle, les va deixar assegudes al porxo de casa de l’àvia, un matí de diumenge a una hora en què sabia que a casa no hi hauria ningú. Seguidament, va pujar al cotxe i va anar a estimbar-se “daltabaix d’un espadat anomenat Whiskey Rock fins a les profunditats més negres del llac”. Mai no la van trobar, com tampoc havien trobat el cos de l’avi ni els dels passatgers de l’accident d’un tren negre que ningú, en una nit sense lluna, va veure descarrilar i precipitar-se en la negror gelada del llac. Després de bussejar durant hores, “no en van trobar més restes que una maleta, el coixí d’un seient i un enciam”. “El màxim que van poder fer els familiars dels morts va ser llençar des del pont corones de flors sobre el gel”.

La Ruth i la Lucille van passant de les mans de l’àvia vídua -aferrada a rutines impertorbables- a les de dues ties àvies solteres, velles arruïnades que no es veuen amb cor de seguir tenint cura de les menudes, a les de la tieta Sylvie, germana de la mare, una dona excèntrica i de vida erràtica, “una rodamón irreductible”. Sempre, però, a la casa que l’avi, Edmund Foster, treballador dels ferrocarrils, havia construït a Fingerborne. I sempre a càrrec de dones que viuen en una solitud densa i punyent: “era la mena de soledat que semblava que alentís els rellotges i en fes més fort el tic-tac, i que feia ressonar les veus com si fossin sota l’aigua.” Les nenes no coneixen el seu pare, ni n’han sabut mai res; únicament que un bon dia, abans del viatge a Fingerborne, la mare va rebre una carta ben gruixuda d’en Reginald Stone, que va destruir. Res més.

Marilynne Robinson crea una galeria de personatges fascinants i peculiars. Esquius i autosuficients, intel·ligents, tres adjectius que els descriuen, caracteritzats amb un estil impressionista i fragmentari, intencionadament arbitrari, com la naturalesa dels records: “es difícil descriure algú perquè per naturalesa els records són fragmentaris, aïllats i arbitraris, com un seguit d’ullades que es fan de nit al que hi ha rere els vidres de les finestres il·luminades.” Un dels aspectes remarcables de la novel·la és el punt de vista narratiu. Robinson crea un artifici narratiu on combina subtilment la proximitat íntima de la veu narrativa en primera persona, la de la protagonista, Ruthie, amb una bona dosi d’omnisciència i de detallisme psicològic. Un virtuosisme tècnic que crea una il·lusió extraordinària de profunditat on el lector hi percep una atmosfera densa, i una escriptura que constantment traspassa els límits entre sentits, sentiments, pensaments, vivències, records, vigília i somni.

La novel·la és escrita en l’estil característic de l’autora, una prosa original, intensament lírica i metafòrica, que no para de sorprendre’t per l’insòlit de les imatges, l’inusual de les associacions i les comparacions; plena de detalls mínims d’una intensitat suggestiva que els dóna una vida extraordinària. Una escriptura essencial, alhora elemental i elaboradíssima, gairebé destil·lada, que arriba a la màxima expressió quan ens parla dels espais i de la naturalesa que envolten la vida dels personatges.

Espais que esdevenen personatges: Fingerborne, el llac, la casa

“Fingerborne no havia estat mai un poble gaire destacable. Arrossegava el greuge d’un paisatge exorbitant i d’un clima grotesc, i el greuge de saber que la història de tota la humanitat s’havia teixit sempre fora d’aquí”. Fingerborne -probablement una síntesi imaginativa del Sandpoint natal de l’autora, una localitat muntanyosa pròxima al Lake Pend Oreille, el llac més gran de l’estat d’Iowa– és un llogaret perdut d’Idaho, “un indret tan peregrí”, voltat d’una serralada de muntanyes i cingles abruptes, i amb la presència ineludible i inquietant d’un llac que amaga en el fons una negror d”aigües fondes, buides de llum i d’aire”. El poble pateix inundacions per la pluja que accelera el desglaç, que fan que l’aigua penetri dins les cases per totes les portes, i que els objectes i els mobles surin en l’aigua que s’hi acumula. Fred, neu, gel, aigua i vent persistents; la duresa d’hiverns molt crus i d’una natura plena de misteris hostils. El llac és un organisme viu, que creix a la primavera i penetra “com l’alenada d’una bèstia” dins el cèrcol de muntanyes, que brama, gruny i gemega constantment. Per sortir del poblet només hi ha un únic camí, el d’un alt pont del ferrocarril, sense protecció. Els espais adquireixen una dimensió metafòrica i un deix de misteri insondable que inspira basarda. El poble aïllat és el marc que es confon amb les vides aïllades dels personatges i que les conforma. L’espai està regit per l’imperi de la natura, que apareix personificada d’una manera poèticament inquietant: “en l’alè de llacs i rierols que per més tristos i salvatges que semblin, són indiscutiblement humans […] hi ha remembrança, i hi ha comunió, tot plegat coses ben humanes i profanes.”

La casa que havia construït l’avi Foster és un espai simbòlic que va avançant en un procés de descomposició que va des de la vellesa i la mort de l’àvia al deteriorament i l’abandó més absolut en l’etapa de la tieta Sylvie: “l’hort dels fruiters carregat de males herbes que envoltava el pati per tres costats i on des que va enviudar havien caigut pomes i albercocs i prunes cada any més petits i més plens de cucs…, totes aquelles coses de sobte es tornarien líquides i susceptibles d’adquirir noves formes.” L’interior gravita a l’entorn de la cuina, l’únic que manté fins al darrer moment un remot caliu de llar i de centre de la vida domèstica. La resta és un saló abandonat, com la vida social de les protagonistes, unes habitacions que són més aviat caus, i, per completar l’abast simbòlic de la casa, una escala que acaba en una paret que no es van atrevir a foradar perquè sustentava la teulada.

Amb la Sylvie, una rodamón poc estable psíquica i emocionalment, les vides de les nenes queden ancorades per sempre més en la provisionalitat, en una vida domèstica extravagant i una solitud i un desarrelament profunds. L’abandó de la Sylvie va transformant la casa en una perllongació de la naturalesa exterior i deixa que aquesta vagi entrant dins la casa i es confonguin els espais; fronteres difuses com les de la seva ment. Explica històries inversemblants de gent extravagant que diu haver conegut en el seu vagarejar, mentre sopen sempre a les fosques. De fet parla per a ella mateixa i ni s’adona de la presència de les nenes.

La noció del temps fluctua de l’ordre a la confusió en una temporalitat fora de les agulles del rellotge, en unes vides que cada cop cauen més en l’entropia i en el magma temps/espai d’una casa abandonada i envaïda per una naturalesa en descomposició. La singularitat subjectiva del temps de la novel·la ja queda anticipada en les primeres pàgines: “l’hora d’esmorzar, l’hora de sopar, l’hora dels lilàs, l’hora de les pomes”. Tot és fragmentari i incomplet, boirós i oníric, misteriós i insondable com ho és el món als ulls de la Ruth. El temps esdevé un magma confús. Deixen d’anar a l’escola i vaguen pel pont, pel bosc i per les ribes del llac dies sencers, mentre la tieta no fa cas de les cartes que arriben de l’escola. Les diferències de caràcter entre les dues germanes s’accentuen, mentre que a la Lucille se li desperta un sentit del decòrum i de l’ordre, i comença a odiar el marasme de costums de la Sylvie, fins a l’extrem de demanar ajuda externa, la Ruth s’hi abandonarà cada cop més, i en la novel·la temps i espai es tornen difusos i cada cop més plens de percepcions sensorials i de paisatges mentals. La Ruth segueix la Sylvie en unes excursions gairebé oníriques. Tot es converteix en metàfores de cases fràgils, abandonades, de gent sense casa: “la pena amarga és que totes les ànimes s’acaben quedant sense casa.”

Introspectivament la Ruth s’endinsa en si mateixa i s’omple de visions, fa recular mentalment el temps per anar a l’arrel de tots els torts que ha experimentat la seva vida de família. Transita pels records de la mare suïcida, especula com haurien pogut ser les seves vides: “Anhelar i tenir són tan inusuals com una cosa i la seva ombra.” Tot esdevé metàfora de la solitud, del foc purificador, de la fugida última i definitiva. Des d’un punt de vista que el lector descobrirà, s’arriba a un capítol final espectacular, una joia quant a l’estil de la prosa, però sobretot brutalment bell i profund perquè ens fa comprendre que “els fets no expliquen res. Al contrari, són els fets que exigeixen una explicació”. I que, en definitiva, “què en sabem de la naturalesa de la pena dels altres?”

Entrevista d’Anna Ballbona a Lluís Solà [El Temps]

Font: Anna Ballbona / El Temps
Lluís Solà: «La inconsciència d’Occident envers la paraula és molt important i molt perillosa»
ANNA BALLBONA 08/08/2016
400SOLAUna conversa amb Lluís Solà (Vic, 1940) és un regal. Mèdium de la tradició, pausat, profund, humil, triant sempre les paraules justes, d’una precisió deliciosa, aquest poeta i pensador, autor i director de teatre ha aplegat tota la seva obra poètica en ‘Poesia completa‘, un nou volumàs dels imprescindibles de 1984. Hi ha tots els llibres publicats i 42 d’inèdits, amb dos períodes creatius marcats: del 1954 al 1994 i del 1999 al 2015. Hi ha totes les seves reflexions sobre la condició humana i les possibilitats de la paraula. Els silencis s’expliquen, en part, per la seva tasca ingent com a activista (va entrar pel PSAN al primer ajuntament democràtic de Vic), home de teatre i agitador cultural. La seva producció prolífica, molt marcada els últims disset anys, segurament també s’alimenta de les seves caminades diàries -una o dues hores pel cap baix- amb una llibreta a sobre: les pàgines de l’inici, d’esquerra a dreta, són per a la poesia; les del final, de dreta a esquerra, pensament. L’any que ve publicarà un llibre aplec de l’assaig.

Per què ha triat aquest moment per recollir la poesia completa?

-Tinc una edat que ja comences a pensar a recopilar les coses. La meva intenció era publicar un altre volum de poesia com el que anava publicant, un volum de volums. I en un moment determinat em va semblar que potser era més interessant per als editors i per a mi mateix i, sobretot, per als lectors, un volum de poesia de tot el que tenia i considerava mínimament editable. Vaig trobar un editor que va obrir de seguida les orelles, al qual agraeixo molt tant l’atenció com la cura que ha posat en el llibre. He tingut una manera d’editar rara.

-Per què, rara?

-No m’he presentat mai a cap concurs literari. Això fa que en aquest país hi hagi més dificultats. He editat gairebé sempre més d’un llibre, no un sol llibre. Ja Laves, escumes era un llibre de llibres. He editat tard. No he anat a darrere de l’edició. Això fa que el trajecte comenci d’una manera especial i probablement acaba ja d’una manera també una mica particular.

-En el llibre marca dues grans etapes. Com explica els anys de silenci?

-No és que volgudament no escriguis. Senzillament, no pots, la qual cosa manifesta que la poesia no la fas quan tu vols sinó quan ella vol. Però també hi ha fets polítics, socials, fets del país que em van afectar profundament i que van afectar d’altra gent. A partir de l’any 60 cada vegada estava més desesperat amb aquest país. Te n’adones perfectament, si vols obrir els ulls, que vius amb una coacció de la llibertat personal i col·lectiva en unes dosis impressionants. T’adones que t’han ensenyat la llengua que no és la teva, que els mitjans de comunicació són totalment coaccionats, que hi ha una voluntat objectiva, un mètode de liquidar la llengua catalana al País Valencià, Catalunya i les Illes. En aquells moments feien servir la línia dura, és a dir, fer-la desaparèixer de tot arreu, practicar el monolingüisme en castellà en totes les situacions públiques. L’altra línia, la negociada, és la del bilingüisme, que porta al mateix però més a poc a poc. Però el projecte continua intocable: l’extermini.

-I aquests darrers disset anys, com és que són tan prolífics?

-Conscientment vaig anar deixant coses, l’ajuntament, l’Institut del Teatre, l’any passat vaig deixar Reduccions [la revista], em vaig jubilar… Vaig anar concentrant-me en el que m’interessava més, que era la poesia, la paraula, si bé continuo fent conferències, presentacions, etc. Això és una part. Ara, jo no m’explico, per exemple, que em trobés amb dinou llibres de cants, una forma poètica relativament més col·lectiva, amb poemes llargs, que s’adrecen més a tothom… És que quan els vaig recopilar per fer la poesia completa i vaig veure que n’hi havia dinou jo mateix em vaig trasbalsar. Algú m’ha dit mig en broma que això ja ho tenia escrit al cap. A partir dels 58 o 59 anys és quan potser pots fer coses mínimament interessants, perquè saps què vols, què esperes, et dediques a una cosa plenament, erres menys els cops.

-Del 1999 ençà veu una poesia diferent?

-He intentat no fer trencaments amb mi mateix, però sí que hi ha hagut evolucions. Jo començo amb formes que en dic “poemes llampec”, que són formes molt breus, on intento incloure amb molt poques paraules molt de contingut. La condensació em porta a necessitar obrir-me per escoltar més territoris. I així com el primer llibre, Finisterre, és això, el segon ja conté més obertura. Tot em sembla interessant per entrar en contacte amb el món, amb els éssers… És un cicle, un clima. A vegades això va com el tigre que fa una urpada, o com el pescador que s’està estones i estones. Finisterre es refereix als caps, els punts extrems de la costa més enllà dels quals hi ha l’oceà. Aquesta és la posició de la paraula en la poesia. Estàs on ja la terra s’ha acabat i al teu davant hi ha els onatges dels oceans. I intentes obrir cada vegada més els ulls, tirar la canya i posar la pota més segura, com el tigre, en els oceans, que estan més enllà d’allò que la paraula permet de dir. La paraula és un tresor absolutament inconcebible. Si no servís la paraula, no seríem humans.

-En la seva consciència musical de la paraula, la relació amb el teatre l’hi ha ajudat?

-El teatre és la forma exterior de la poesia, i no únicament el text teatral, sinó també la part gestual del teatre. La música té un element molt proper que és la dansa, és la gestualitat que emana de la música. Doncs bé, la poesia també té una gestualitat. Entenc que els meus poemes -i d’altres- tenen i demanen una manera determinada de posar el cos, el cos físic i el cos psíquic… La poesia sempre ha demanat una cosa: “torna’m a l’oralitat”, i això vol dir “digue’m”, “fes-me ressonar”, “fes-me sortir l’aire de la boca”, “fes-me fer els ritmes”, però no únicament això, sinó també “sigues la presència que jo vull”, i amb la presència aleshores es fa la paraula i la gestualitat que jo vull.

-Diria que en la poesia catalana que avui es fa i es diu s’ha perdut aquest sentit oral?

-Aquest és un fenomen com a mínim europeu, més enllà no l’he pogut constatar…

-Al país de Shakespeare també passa, això?

-Sí, jo he sentit poetes bons que diuen bastant malament la poesia. No forçosament aquestes dues coses han d’anar equiparades. Probablement Beethoven no era qui tocava més bé el piano, però les seves sonates de piano són excepcionals. En canvi, Mozart era un instrumentista i compositor excepcional. Ara, pensem que en aquest país tenim la llengua cada vegada més assetjada, també fonèticament, i que aquest setge fonètic arriba a causar-hi estralls importants, potser irreparables. Hi ha poca consciència, per part de sectors amplis, de la fonètica. Estem en una conjuntura perillosa.

-En la seva poesia vostè ha barallat totes les possibilitats de la paraula. A quina conclusió arriba?

-La inconsciència d’Occident envers la paraula és molt important i molt perillosa. El fet que es pugui anunciar una cosa tan simple i que sembla ridícula com “aprengui anglès en quinze dies”, revela una cosa d’una inconsciència esfereïdora. Com es pot dir, això? Hi ha gent que s’ho creu, però una llengua no s’aprèn mai, perquè és una comunitat que a cada moment va renovant l’herència del passat. Cada paraula conté llesques i llesques de sentits, segons els llocs, els autors… És inacabable. L’home ha de fer servir-ho tot, però centralment l’home és llengua. És un diàleg amb ell mateix i és un diàleg amb els altres. Sense això, probablement, hem de deixar de parlar de condició humana. El poeta, si és mínimament lúcid, sap que la llengua que fa servir no és seva sinó que és la llengua d’una comunitat determinada. Hi ha una indústria i tot un seguit d’elements que cada vegada fan servir més la llengua com un accessori, com un instrument… La llengua no és com un cotxe, que té una caducitat, és precisament la no caducitat, l’herència que ens ve del passat, i que ens diu com eren els homes del passat.

-La poesia es menysté perquè és víctima d’aquest sentit utilitari?

-[Pausa llarga] Jo diria que sí, perquè paradoxalment en els segles XX i XXI, en què la gent ha passat per universitats i escoles, i tothom sap llegir i escriure i sembla que coneix més les llengües, doncs les universitats -i depèn de quines- ja no són el lloc adequat per aprendre llengües. En una època en què hi ha tantes possibilitats, que aquelles esferes en què la llengua ha de ser i s’ha de fer servir amb el màxim de rigor i reflexió, siguin desateses i poc llegides, això indica alguna malaltia perillosa de la mateixa societat. Ara bé, la filosofia, el pensament, l’assaig, la poesia, mai no han estat, probablement, multitudinàries. Això de les multituds no escau ni al pensament, ni a l’assaig, ni a la poesia, ni a l’art en general, perquè no compta així, sinó que compta en les persones. En canvi, les indústries s’adrecen a col·lectius. L’art s’adreça a persones. I aquest fet vol dir que hi ha una altra manera de relacionar-se, però al segle XX i al XXI només compten les multituds. La música industrial ha substituït la música popular.

-En el pròleg remarca que el jo del poeta ha de dialogar amb els altres. De vegades el poeta queda massa entotsolat en ell mateix?

-El poeta i qualsevol persona ha de dialogar amb els altres. I ha de dialogar fonamentalment amb ell mateix. Vull dir: nosaltres -i ho fem, amb més o menys persistència i lucidesa- hem de saber qui som. Ens demanem a cada moment “has de fer això”, “no has de fer això”, segons si som més o menys conscients, més o menys reflexius, evidentment. I el diàleg que mantenim amb nosaltres mateixos és molt superior en quantitat que el diàleg que fem amb els altres. La qüestió del lirisme de la poesia i de vegades l’excés de jo no és un excés de jo, és un excés de jo impostat.

-O buit de contingut?

-Exactament. És una impostura molt sovint. És el pitjor que es pot fer. Fa un mal terrible a la paraula, a la poesia i als lectors. Però el poeta i la persona que se saben auscultar i que saben explicar-ho, això és una cosa necessària i indispensable. Si hi ha algú que ho sap fer, i el poeta hauria de saber-ho fer, és un dels elements, no l’únic. I un altre dels elements és el diàleg amb els altres però amb tot. Amb les pedres, amb l’aire, amb els rius, amb tot el que ens envolta. Diàleg vol dir molt sovint preguntes. És amb les paraules que tenim les interrogacions. Aleshores, això és una herència que ve dels poetes del passat, de la llengua del passat que ha anat passant de família en família, de persona en persona, aquell fuster, aquell mariner, aquella minyona, aquella senyora que ho va passar al fill… I que en un moment determinat t’ha arribat a tu. És a dir, que el poeta rep una herència i ha de ser-ne conscient i ser conscient que ha d’intentar enriquir, ni que sigui amb un matís o una espurna de color, més aquella herència.

-En el pròleg comenta que aquesta poesia completa és una certa biografia. Què diria que ensenya aquesta biografia?

-Jo entenc que no és aquesta poesia sinó que tota poesia que aspiri a dir alguna cosa als altres i a un mateix és una biografia profunda. Ens interessa relativament poc a cadascú de nosaltres i als altres els elements anecdòtics. El que ens interessa a cadascú de nosaltres és saber per què vivim d’aquesta manera, què significa que de vegades estiguis trist i de vegades estiguis content, què significa que puguis tenir un patiment a la mà, a la cama, que et trobis amb un altre que no t’entens o que t’hi entens, que hi hagi violència. Això és la biografia profunda. I aleshores és l’única manera que tenim de parlar. Tenim una altra manera de parlar i és la xerrameca, evidentment, que és una cosa que abunda, és a dir, parlar de tot sense posar-hi gaire atenció, ni en les paraules, ni en el que dius. És una manera de fer, jo no la condemnaria pas. En la vida de qualsevol persona hi ha moments més delicats, més seriosos i moments que no ho són tant.

-Expliqui una mica el sentit que dóna a la idea de pietat. Per què és important en la seva poesia?

-No és fàcil una definició de pietat, però la pietat inclou el dolor. Inclou un context en què hi ha patiment, de les persones, dels animals, de tot allò que és sensible.Pietas és una paraula romana central, per tant, precristiana. La pietat es referia a una actitud de respecte als altres, davant de situacions fortes. Tinc un cant en què intento revelar-ho amb imatges, això. En la Ilíada hi ha un moment en què Aquil·les mata Hèctor. Aquil·les és al camp grec, hi ha la gran guerra de Troia; Hèctor és el cap de Troia i això vol dir que els troians han perdut la guerra. Aquil·les s’endú el cadàver cap al camp grec. I al camp de Troia tot són plors. I el pare d’Hèctor, en un moment determinat, diu als troians: agafeu els cavalls, un carro i acompanyeu-me al camp grec. L’acompanyen, va a veure Aquil·les, s’abraça als genolls d’Aquil·les, un dels senyals de clemència… I diu que li torni el cadàver del fill. Discuteixen i, en un moment determinat, Aquil·les mira el pare d’Hèctor, tots dos es miren el fill i es posen a plorar. Això és la pietat.

El pròleg de Charles Bukowski que va fer saltar a la fama «Pregunta-ho a la pols» de John Fante.

Traducció de Martí Sales, Pregunta-ho a la pols, (Edicions de 1984, 2016)

 

400PreguntaPolsJo era jove, em moria de gana, bevia i volia ser escriptor. Gairebé tot el que llegia ho treia de la biblioteca pública del centre de Los Angeles, i res del que llegia tenia a veure amb mi o amb els carrers o amb la gent com jo. Semblava que tothom jugués a fer malabarismes verbals, i aquells que quasi no deien res de res eren considerats uns autors excel·lents. La seva literatura era una commixtura de subtilesa, ofici i forma, i així era llegida, ensenyada, ingerida i transmesa. Era un estratagema amable, un conreu de la paraula molt elegant i curós. Havies de recórrer als escriptors russos d’abans de la Revolució per trobar una mica d’aventura, una mica de passió. Hi havia excepcions, però eren tan poques que s’esgotaven ràpidament i et quedaves palplantat davant de files i files de llibres, terriblement avorrit. Malgrat tot el que podien haver après dels segles anteriors, els autors moderns simplement no eren gaire bons.

No parava d’agafar llibres de les estanteries. ¿Per què no hi havia ningú que digués alguna cosa? ¿Per què ningú no cridava?

Vaig provar-ho en altres sales de la biblioteca. La secció de religió em semblava un pantà massa vast. Vaig anar a la de filosofia. Vaig trobar un parell d’alemanys amargats que em van divertir una estona, però això va ser tot. Vaig intentar-ho amb la de matemàtiques, però les matemàtiques superiors eren com la religió: em relliscaven. El que jo necessitava semblava que no hi fos per enlloc.

Vaig provar-ho amb la de geologia, i em va semblar curiosa però, finalment, insubstancial.

Vaig trobar alguns llibres sobre cirurgia i em van agradar: les paraules eren noves, i les il·lustracions, meravelloses. L’operació del mesocòlon em va agradar especialment i la vaig memoritzar.

Vaig deixar estar la cirurgia i vaig tornar a la gran sala dels novel·listes i els escriptors de contes. (Quan tenia prou vinarro mai no anava a la biblioteca. Una biblioteca és un bon lloc quan no tens res per beure o per menjar i la mestressa et busca perquè li paguis el lloguer. Almenys a la biblioteca podies anar al lavabo.) Vaig trobar una bona colla de rodamons, allà, la majoria dormint sobre els llibres.

Vaig seguir recorrent la gran sala, agafant libres de les estanteries, llegint-ne quatre ratlles, quatre pàgines i tornant-los al seu lloc.

I un bon dia vaig agafar un llibre i el vaig obrir i ve-t’ho aquí. Em vaig quedar una estona llegint. I llavors, com algú que troba or a la deixalleria, vaig dur el llibre a una taula. Les línies se succeïen fàcilment per la pàgina, lliscaven. Cada frase tenia la seva pròpia força, i les següents, també. L’essència de cada frase donava forma a la pàgina, la sensació que havia estat esculpida. Allà, per fi, hi havia un home que no tenia por de les emocions. L’humor i el dolor estaven barrejats amb una simplicitat superba. El començament d’aquell llibre va ser, per a mi, un miracle gegantí i explosiu.

Tenia el carnet de la biblioteca. Vaig agafar el llibre en préstec i me’l vaig endur a la meva habitació, em vaig enfilar al llit i me’l vaig llegir, i molt abans d’acabar-lo vaig veure que existia un home que havia desenvolupat una manera d’escriure diferent. El llibre era Pregunta-ho a la pols, i l’autor, John Fante. Seria una influència en la meva escriptura que duraria tota la vida. Vaig acabar Pregunta-ho a la pols i vaig buscar altres llibres d’en Fante a la biblioteca. En vaig trobar dos: Dago Red i Espera la primavera, Bandini. Eren igual de bons, escrits des de les entranyes i amb el cor.

Sí, en Fante va tenir un efecte poderós sobre mi. No gaire després de llegir aquests llibres vaig començar a viure amb una dona. Era més borratxa que jo i vam tenir algunes discussions violentes. Sovint jo li cridava: «No em diguis fill de puta! Sóc en Bandini, l’Arturo Bandini!».

En Fante era el meu déu, i jo sabia que als déus se’ls ha de deixar en pau, no se’ls truca a la porta. Malgrat això, vaig voler veure on havia viscut a Angel’s Flight i vaig pensar que potser encara hi devia viure. Gairebé cada dia hi passava i pensava: «¿És aquesta la finestra per on la Camilla s’enfilava? ¿És aquesta la porta de l’hotel? ¿És aquest el vestíbul?». Mai no ho vaig saber.

Trenta-nou anys després he rellegit Pregunta-ho a la pols. Vull dir que enguany l’he rellegit i que encara aguanta, com altres llibres d’en Fante, però aquest és el meu preferit perquè va ser la meva primera trobada amb la màgia. Hi ha altres llibres a banda de Dago Red i Espera la primavera, Bandini. Hi ha Plens de vida i La germandat del raïm. I ara està escrivint una novel·la que es diu Somnis de Bunker Hill.

Al final, per diverses circumstàncies, aquest any he conegut l’autor. La vida d’en John Fante dóna per a molt. És una vida d’una sort extraordinària, un destí terrible i un coratge estrany i genuí. Algun dia serà explicada, però em sembla que ell no voldria que jo l’expliqués aquí. Amb tot, deixeu-me dir que la seva forma d’escriure i de viure és la mateixa: forta, bona i càlida.

Això és tot. Ara el llibre és vostre.

Charles Bukowski

5-6-1979

«Desenterrar la infància amb paraules delicades». Jordi Nopca parla amb Serge Basso («El revers de l’arena»), al diari Ara.

Font: Jordi Nopca / Diari Ara

400ArenaVa créixer a Verdun i viu a Longwy, un petit municipi de la Lorena francesa. Així i tot, cada dia agafa el cotxe i travessa la frontera que separa França de Luxemburg, on dirigeix l’hiperactiu centre cultural Kulturfabrik. Serge Basso de March té 56 anys i ha publicat poesia, teatre i dues novel·les negres, escrites en col·laboració amb Enrico Lunghi, en què, a més de la resolució d’un misteri, s’hi troba una radiografia satírica del món de la cultura luxemburguesa. “El país es defensa molt bé per diversos motius: perquè és ric i hi ha subvencions, perquè hi ha molta gent culta i perquè és un lloc d’intercanvi, obert als altres, on coexisteixen el francès, l’alemany i el luxemburguès -explica-. La nostra política cultural no rebutja les influències, les integra, i aquesta és una de les claus del nostre èxit”.

Basso va debutar el 2006 amb el llibre de poemes Contremarge. Dos anys després va publicar El revers de l’arena, que Nathalie Bittoun-Debruyne i Josep Maria Sala-Valldaura han traduït exquisidament al català. És un volum petit, de menys d’un centenar de pàgines, en què l’autor tria alguns “moments, records i objectes” de la infantesa. “Volia fer un llibre que anés més enllà de les memòries personals i que pogués emocionar el lector -reconeix-. Em permetia parlar de la immigració a la Lorena, tema molt poc tractat en la literatura francesa. Venia d’una família obrera, però no volia escriure un llibre trist ni lacrimogen”.

El revers de l’arena és un volum tan delicat com els records que conté: hi ha des de la navalla d’afaitar que feia servir el pare, la por nocturna als monstres de sota el llit i els diumenges que ajudava la mare a preparar tallarines o nyoquis. “El pare va marxar del Friül amb 22 anys. La mare va deixar Itàlia quan només en tenia cinc -diu-. A mi em van tenir de grans. Em porto 28 anys amb el primer germà, i som set. No vaig ser un fill volgut, però em reconforta saber que els pares encara feien l’amor després de tant de temps junts. Estaven molt enamorats. Quan va morir el pare, la mare es va acostar al taüt i es va acomiadar així: «Sempre t’he estimat i et continuaré estimant fins que em mori»”.

Basso es considera un “zombi” a la seva família: “El pare sempre em va demanar què construïa, amb el que feia, i a mi em costava molt donar-li una resposta, perquè la meva feina no era manual. Em tocava treballar en una fàbrica i en comptes d’això vaig anar a parar al teatre. Em tocava seguir els partits de futbol i, en canvi, llegia llibres”. L’autor té ganes de tornar a les memòries: “Si n’escric un altre volum serà sobre l’adolescència, període de doble ruptura, personal i familiar. Va ser en aquell moment que vaig virar cap a un altre entorn social i em vaig desclassar”.

«’El petó de bona nit’, de Nicolas Grimaldi, un assaig clau per copsar l’obra de Marcel Proust». Lluís Bonada, a El Temps

Font: Lluís Bonada / El Temps

400PetóGrimaldiCom que el temps perdut és el dels dies oblidats, els lectors del primer volum de la Recerca de Proust, Pel cantó de Swan, es van pensar que llegien un llibre de memòries més -i més feixuc que cap- i van atribuir a una complaença narcisista la descripció, extensa i detallista, del patiment d’un nen que la nit separa de la mare i que espera debades, com un alliberament, el seu petó.

Però aquest inici, ens recorda ara Nicolas Grimaldi (París, 1933) en el seu breu i fonamental assaig El petó de bona nit. Sobre la psicologia de Proust, publicat per les Edicions de 1984 en versió de Josep Alemany, és només un relat introductori, no és l’obra que es trobarà després el lector, i cal acceptar-lo a tall d’obertura d’una òpera en la qual s’anuncien, en efecte, tots els temes que després hi seran descabdellats: el dolor de la separació, l’angoixa de l’espera i, com si fos el seu contrapunt, el fantasma obsessiu d’una presència tan constant i íntima, que no ens en podem deslliurar.

Però allò que fa la Recerca singular, única, a banda, naturalment, de l’estil, és la qüestió -filosòfica- que obre l’assaig de Grimaldi, la relació proustiana entre imaginació (o memòria) i realitat, una relació que Grimaldi qualifica de paradoxal però que potser seria millor anomenar-la revolucionària.

Per a Grimaldi, la paradoxa més constant, en Proust, és el dèficit de realitat inherent a tota experiència que en puguem tenir; és a dir, que tot el que sentim ens comunica alguna cosa de la realitat, però tan sols com si l’evoqués, sense lliurar-nos-la mai: el que fem no és tant sentir la realitat, sinó sentir que la sentim. Per això Proust ens recorda que no podem esperar que les sensacions ens proporcionin intimitat amb l’objecte.

La segona paradoxa, diu Grimaldi, consisteix a no trobar mai en la realitat tanta intensitat com la imaginació ens havia fet pressentir. El que percebem té, sens dubte, més realitat que no pas el que imaginem, però no ens emociona mai tant. Al contrari del que havien descrit sempre filòsofs i psicòlegs -per això Proust és revolucionari- la imaginació consisteix molt menys a representar un objecte absent que a simular-ne la presència fins a quedar-nos embruixats.

Més paradoxal, per a Grimaldi, és l’experiència proustiana per excel·lència, la de viure en tota la intensitat la presència de la realitat només quan ja no existeix. Això crea la doble paradoxa del record involuntari: Proust ens fa sentit l’evocació del passat com a present i fa que el passat tingui més presència que el present.

«La novel·la de formació de Jack London». Damià Alou sobre «Martin Eden»

Font: Damià Alou / Diari Ara

400martinedenQuan Jack London va escriure Martin Eden tenia 33 anys i, si tenim en compte que només en va viure 40, podríem dir que és una de les seves obres tardanes. Ja era famós i havia assolit un gran èxit amb La crida del bosc, El llop de mar i Ullal blanc.

Havia publicat nombrosos articles i relats, entre els quals destaca un dels més angoixants de la llengua anglesa, Fer una foguera, en què algú que ha de passar la nit a la neu, al descobert, es veu obligat a triar entre treure’s els guants i fer un foc -i que se li congelin les mans- o no treure-se’ls i morir congelat. L’obvi final no disminueix la força de la història, narrada en l’estil eficaç i líric de London (un dels pocs autors capaç de fer-nos seguir la vida d’un gos a La crida del bosc, d’humanitzar-lo en un sentit totalment anti-Disney).

Martin Eden va sorgir arran d’una crisi personal i s’aparta una mica del seu habitual món d’aventurers i rodamons. Al cim de la seva fama London va decidir fugir del món i navegar pel sud del Pacífic amb un quetx, un veler de dos pals que ell mateix s’havia construït. Durant els dos anys que va durar el viatge, el llibre li va anar sorgint fruit dels records de la seva joventut, plena de baralles i peripècies, i de la seva lluita per arribar a ser un autor reconegut. Perquè la gran aventura de Martin Eden, el protagonista del llibre (alter ego de London i una mena de bon salvatge edènic), és buscar-se la vida en el sempre complex món de les lletres. Veient com evoluciona el personatge seguim gairebé fil per randa la vida del mateix London, i probablement parla de si mateix quan ens el dibuixa com algú que necessita amor. “Martin s’havia passat la vida delint-se per estimar. La seva naturalesa reclamava amor. Era com una necessitat orgànica de la seva persona”. I el trobarà en la figura de Ruth Morse, basada en el que seria el primer amor de la vida de London, Mabel Applegarth. És aquesta figura femenina la que porta Eden a bastir-se d’una educació que no ha tingut mai. Empès pel desig de fer-se digne de la Ruth, Eden comença a llegir tot el que cau a les seves mans, s’instrueix, aprèn a escriure literàriament, s’enamora de l’obra de Herbert Spencer -una de les figures cabdals de l’època victoriana- i a poc a poc va polint el seu estil, refinant el seu pensament indomable, salvatge. “Sóc massa audaç”, arriba a dir en cert moment. Mentre intenta triomfar en el món de la literatura, London passarà gana —un dels grans temes de la seva obra, recordem el relat Per un bistec—, de vegades fins i tot molta gana; s’arrossegarà per moments de desil·lusió, i coneixerà les misèriesdel món editorial i de les revistes que paguen poc o gairebé res, fins que, com ja podem suposar, l’èxit li arribarà per constància, talent, ganes i voluntat —en aquest sentit, el llibre té un estrany toc nietzschià—. Ja famós, Eden parlarà del diví i l’humà i, contràriament a London, que era socialista convençut, el seu heroi —potser per desencís o contrast— es convertirà en un individualista a ultrança. “Sóc un empedreït enemic del socialisme”, diu.

Martin Eden és, probablement, un dels llibres més extensos de London. Si admirem el control i la contenció estilística de la seva obra, aquí en canvi es deixa anar, l’estil és desbordat, sembla que escrigui tal com raja i de vegades tenim la impressió que no va voler corregir res. I, si bé alguns fragments són extraordinaris, el conjunt de vegades es fa feixuc, desmesurat, fins a arribar a un final tràgic que revela perfectament quin devia ser l’estat d’ànim de London mentre es metamorfosava en Eden.