«A L’OEST DE ROMA: ironia, sornegueria i acidesa corrosiva». Albert Ventura, a El Singular.cat

Font: El Singular.cat / Albert Ventura

OestRoma400«Com si res. Gràcies per tot. Gràcies per haver-li donat la vida sense el seu permís. Gràcies per obligar-lo a viure en un món de guerres i odi i fanatisme. Gràcies per enviar-lo a escoles on li han ensenyat l’engany i la mentida, els prejudicis i la crueltat. Gràcies per encolomar-li un déu en qui no ha cregut i l’única religió verdadera, les altres a fer punyetes. Gràcies per inculcar-li la passió pels cotxes, que és possible que acabi amb ell. Gràcies per un pare escriptor de guions fracassats del tipus noi-coneix-noia i on els bons sempre guanyen els dolents. Gràcies per tot.» (p. 99)

I, tot seguit, com si res. Com qui sent ploure. Però A l’oest de Roma hi conviuen moments de tota mena: la narració de John Fante (1909-1983) fa exhibició dels valors WASP (Que per a qui no ho sàpiga és White Anglo-Saxon Protestant) d’un escriptor de merda, amb una família de merda, que no guanya per disgustos i que té por que el gos marica que ha arreplegat, l’Idiota, se’l folli. Per acabar-ho d’adobar —pobrissó—, es troba que hi ha algun hippie de merda que se li beu el whisky com qui beu aigua, que té per gendre un exmilitar tou com el pa de motlle, que la seva filla és com un esponja de calés i que la seva dona és una histèrica. Tot això, i més, molt més encara, des del prisma de Henry Molise, un escriptor que havia tingut talent i èxit. Viu amb la seva família, quatre fills i dona, tots adorables com hem descrit, i es troba en un moment vital delicat. Està estupefacte de veure com la seva prole alça el vol d’una manera que a ell potser ni li agrada, ni s’ho espera ni ho desitja. Però la realitat, tossuda, pica fort.

Sens dubte, la novel·la de Fante, que presenta Edicions de 1984 en traducció de Martí Sales, parteix d’un home-cap-de-la-casa que, amb cinquanta-cinc anys, pretén que ha tallat —i talla— el bacallà. Però aquesta novel·la, que s’escriu en una primera persona totalment autoconfessional, ho fa amb una mescla molt interessant d’ironia, de sornegueria, d’acidesa corrosiva i de moments de sinceritat, de lucidesa narrativa, que demostren que la màscara que Molise es posa al davant no és res més que una façana que amaga el rostre d’un home derrotat. Tanmateix, sembla que amb aquesta mescla entre mala bava, ironia i despreocupació aconsegueix prendre’s la vida d’una manera aparentment suportable i evita, en conseqüència, de fotre’s un tret —metafòric!— per acabar amb el patiment —pobrissó.

Fante, del qual Edicions de 1984 ja ha publicat anteriorment Plens de vida (2013) i La germandat del raïm (2013), d’ascendent italià i de professió guionista de Hollywood, va patir la dissort d’aconseguir l’èxit i el reconeixement de la crítica un cop mort. Aquest fet ens porta a poder afirmar que Henry (amb l’afegitó de «Covard» entre nom i cognom, com li diuen a mitja novel·la) Molise és un alter ego potser una mica exagerat (qui ho sap?) de Fante.

Però per fortuna per al lector, sempre quedarà el plaer de llegir-lo i posar un toc àcid a la vida amb aquesta literatura que, com dèiem, potser ens fa riure amb la transgressió —quan alça racisme, homosexualitat, patriarcat, se’n fot—, però cal tenir clar que no és riure perquè sí, sinó per fer-nos veure que som fets de miquetes de merda que, de vegades, cal que anem espolsant-nos per anar sobrevisquent i, més enllà d’aquest cúmul de detritus orgànic, millorar de forma constant. Sempre ens quedarà, sinó, el «Qui dia passa, any empeny». Sembla que a Molise li va bé, tot i que la tàctica de l’estruç, que amaga el cap sota l’ala, està molt suada. Però mira, potser més val ser valent i anar de cara. Enfrontar-se amb el que ve.

En resum, en definitiva, i comptat i debatut: bona lectura, lectors.

«Vida del traïdor». Pere Guixà parla de RETORN A KILLYBEGS, de Sorj Chalandon [Quadern, El País]

Font: El País (Quadern) / Pere Guixà

FM118KillybegsUn dels encerts de Retorn a Killybegs és que, des del començament, ja sabem el final tràgic d’aquesta novel·la. Això ens fa llegir amb interès i contenció una història que ens parla menys de la fatalitat, de la traïdoria, que de la feblesa que sorgeix en una vida acorralada, que es regira contra el seu bàndol sense perdre mai els ideals d’origen, i sense aconseguir entendre com ha pogut arribar a aquesta deslleialtat.

L’obra recrea, amb una base adequadament fidel, però no sense fabulació, la vida de Denis Donaldson (1950-2006), activista del Sinn Féin i l’IRA des dels anys setanta. Hi havia tingut un paper protagonista, era molt valorat i respectat, però el 2005 va confessar, en una declaració filmada que va commocionar tothom, que feia vint anys que era confident de l’MI5, els serveis secrets britànics (el llibre comença amb un fragment d’aquesta declaració terrible). Unes setmanes després, mentre era de retorn a la seva vila natal, Killybegs, l’IRA el va matar.

Tyrone Meehan és l’àlter ego de Donaldson. I figura que Antoine, el pintor francès de qui es fa amic a Belfast, i que retrobarà a París, és l’autor Sorj Chalandon (Tunis, 1952), periodista que ha analitzat des de fa anys el conflicte a Irlanda del Nord. L’obra pren una gran dimensió en l’encreuament d’aquestes dues vides. I també en les reflexions del pintor sobre si un francès pot arribar a entendre la lluita irlandesa catòlica, sobretot en el marc esfereïdor de l’Ulster. Chalandon, que escriu aquest llibre per explicar Meehan i per explicar-se a ell mateix —per entendre millor l’amistat que va travar durant lustres amb Donaldson—, fa un retrat conscienciós i compassiu de la figura del traïdor.

Traduïda al català per Josep Alemany, la novel·la arrenca cap als anys trenta, tot just després de la Declaració d’Independència del 1919, la guerra civil del 1922-1923 i el moment en què es configura l’actual Irlanda del Nord com a territori britànic. Veiem Tyrone en un entorn catòlic i amb un pare molt patriota, però despietat amb la família. En morir el pare, la família Meehan marxa a Belfast, i allà els fills es van fent, l’un rere l’altre, de l’exèrcit irlandès. Armes, pubs, cervesa, precarietat social, vida clandestina, tot això desemboca en l’empresonament de Tyrone, en certs dubtes sobre si la lluita val la pena (en el context de les espaordidores vagues a les presons dels anys setanta i vuitanta, un episodi impressionant del llibre, en què apareix Bobby Sands), i finalment en el xantatge a què Tyrone es veu abocat pels serveis secrets anglesos a causa d’un afer amb un militant republicà mort.

A partir d’aquí, la novel·la —plena d’anticipacions que ens mostren els darrers pensaments de Meehan, durant el viatge de retorn al seu poble de la infantesa— intensifica la temperatura de les accions i la lucidesa dels judicis de valor. Chalandon sap de què parla i és bo en els diàlegs, en la densitat de les abstraccions i en l’atmosfera cloròtica que va ordint. No incorre mai en la tendenciositat.

No tenim gaires llibres de ficció traduïts al català sobre el conflicte irlandès. Vénen a la memòria El delator, de Liam O’Flaherty, que Proa va publicar el 1973, i en Una estrella que es diu Henry, de Roddy Doyle, de l’any 2000. Edicions de 1984 la torna a encertar amb aquest llibre, que sembla pròxim a la rastellera de novetats sobre el 1714 però que se’n desmarca àgilment i ens ofereix un llibre ben narrat, emotiu, matisat, premiat per l’Académie Française, i que ens parla d’un conflicte històric angoixant.

«Paràbola viva». Francesc Foguet parla sobre l’adaptació teatral de «1984» de Michael Gene Sullivan [Quadern, El País]

Font: Quadern El País / Francesc Foguet

T51984OrwellLa literatura de ciència-ficció ens ha regalat dues grans distòpies del segle XX: Un món feliç (1932), d’Aldous Huxley, i 1984 (1948), de George Orwell. La primera s’inspira en el sistema capitalista dut al paroxisme, mentre que la segona ho fa en el sistema comunista. La suma de totes dues ens ajuda, també, a comprendre millor el segle XXI. Als ulls d’avui, malgrat les mutacions copernicanes viscudes, 1984 segueix essent reveladora per la dissecció parabòlica de les relacions entre el poder i l’individu i, alhora, per l’anàlisi de l’alienació en un sistema que ho devora tot.

Si la novel·la d’Orwell es recrea en la descripció dels detalls d’un món dominat pel Gran Germà, asfixiant i limitat, l’adaptació que per a l’escenari n’ha fet l’actor, director i autor teatral de San Francisco Michael Gene Sullivan, com és lògic, s’estalvia els preàmbuls i va directament al gra. Focalitza l’atenció en el violent interrogatori a Winston Smith pels membres del Partit i per O’Brien, una escena que situa de seguida el lector/espectador al cor d’un règim dogmàtic i totalitari. I ho combina amb recreacions en temps real d’escenes del passat o del diari de Winston, que volen acovardir-lo o desorientar-lo.

Davant de la incitació a l’odi de l’enemic o l’obligació d’obeir el poder a cegues, Winston ha comès el delicte de crear un espai de llibertat, crítica i dissidència. El seu franc albir ha estat capaç d’atorgar crèdit a la paraula, als sentits més bàsics (l’amor) o a les llibertats més elementals (la d’expressió i la de pensament). A més, ha tingut la valentia de somniar i gaudir de la bellesa. O, fins i tot, d’explorar el passat, fet que topa contra la pretensió del Gran Germà de reescriure’l íntegrament per controlar el present i el futur.

Enfront d’un poder omnipresent, que aspira a homogeneïtzar-ho tot, a dominar-ho i manipular-ho tot, i que imposa l’oblit i el revisionisme històric com a arma de submissió, Winston, en tant que súbdit, ha prevaricat, perquè s’ha vist amb cor d’exercir, en la clandestinitat, el dret a la discrepància i a la intimitat. En un doble sentit, profundament humanitzador: la relació amorosa amb Júlia i la recerca intel·lectual. L’una i l’altra, a la fi, traïdes per la violència extrema i el terror, que anorreen Winston.

L’adaptació escènica de 1984 (que el conegut actor i director Tim Robbins va portar a Barcelona el 2009 i que en català ens arriba en versió de l’escriptor Lluís-Anton Baulenas) parteix no tan sols de l’essencialització obligada de la trama, sinó també de l’alternança de temps, espais, veus i impactes, multiplicadors de l’efecte semiòtic de l’espectacle. Així com aquest joc amplificador té una gran força simbolicodramàtica, també la pren l’ús d’elements clau en la novel·la, com ara el diari de Winston, el petjapapers de vidre o el llibre de Goldstein. Des de l’interrogatori, emergeix el passat “culpable” de Winston, que el duu a ser sotmès a tortura, a fi d’humiliar-lo i tornar-lo a la cleda.

Un dels aspectes que, en el món d’avui, adquireix una dimensió més colpidora és la reflexió orwelliana sobre la pèrdua del matís del llenguatge i, en conseqüència, la uniformització de les idees. Un empobriment catastròfic -causat per la “neollengua”- que limita la polisèmia i la pluralitat. La distòpia d’Orwell alerta, en definitiva, sobre les formes que atenyen la manipulació i l’alienació del poder. I també, a despit de les escletxes inevitables dels sistemes totalitaris, ens prevé contra les dificultats de preservar-hi la humanitat essencial.

Anna Carreras atorga un 5/5 a A L’OEST DE ROMA, de John Fante! [Time Out]

Font: Time Out / Anna Carreras

OestRoma400Fante és d’aquells escriptors a qui va caure una maledicció injusta al damunt. Sota el títol A l’oest de Roma es congreguen dues peces magistrals: ‘El meu gos Idiota’ i ‘L’orgia’ enllaçats -encara que sembli mentida- per motius comuns: el tedi a què aboca el model familiar tradicional, la impotència, la ràbia, la confessió en primera persona, els gossos i els cotxes. Al primer text, la urpada irònica i l’hiperrealisme brut en la línia de Bukowski són marca Fante: el protagonista i narrador Henry Molise (un ‘alter ego’ de Fante com Arturo Bandini) és un fracassat com a pare de quatre fills, com a marit i com a escriptor. A mitja narració ja és Henry Covard Molise.

La seva dona, la Harriet, és una ‘freak’ que no entén les seves grolleries i està sotmesa a la voluntat dels fills, i l’Idiota, el gos akita que troben una nit de pluja al jardí de la casa en forma d’i grega on viuen, porta una inscripció al collar (“te’n penediràs”) i és “un monstre diabòlic d’intencions depravades” fins que coneix la truja Mary. El llibre és sarcasme del bo, riallada constant i llenguatge precís (mèrit indiscutible del traductor Martí Sales). Itàlia, i Roma al centre del paradís perdut i enyorat de Henry, és el significat de totes les coses, el seu alfa i omega. Els gossos signifiquen la proximitat amb Déu, la marginalitat. A ‘L’orgia’ hi surt en Buck, un fox terrier que acompanya el narrador quan té deu anys, i en Frank Gagliano, un pocavergonya primari i ateu amic del pare del narrador que també s’encomana a sant Gener, com Henry Molise.

La llar com a manicomi, els gossos com a símbol dels anhels no acomplerts, un déu que pren el pèl, uns fills que es burlen del món dels pares, uns records recurrents i obsessius de temps sempre més feliços. Frase curta, idees clares, veritat emocional envoltada de ficcions i molta anàlisi: de vanitats, de mancances, de contradiccions. Pares i fills units només per la sang enmig de l’abisme que els separa: la ‘famiglia’! El llibre es converteix en un mirall exacte sobre la infelicitat humana a través de l’excel·lència de Fante a l’hora d’escriure els caràcters i els forats satànics que ens habiten. Som les víctimes d’un acudit.

Antoni Clapés sobre FULLES D’HERBA, Walt Whitman i la traducció de Pons Alorda [Revista Sonograma]

Font: Revista Sonograma / Antoni Clapés

1984PWhitmanLa traducció de Leaves of Grass (Fulles d’herba) que acaba de fer-se pública de la mà del poeta Jaume C Pons Alorda és una fita de primera magnitud dins el panorama literari català. Incorporar a la nostra llengua la totalitat d’aquesta monumental i importantíssima obra poètica significa una ampliació dels camins per on ha de discórrer la plena normalitat i per ajudar a descobrir noves rutes poètiques. (Montoliu, Bartra, Desclot i Roda havien fet versions parcials de l’obra, però era del tot necessari llegir-la en la seva completesa.)

Un llibre singular per tants motius, però que podrien ser condensats en aquests versos, escrits poc abans de morir: «Amic meu, això no és un llibre, / qui toca això toca un home / ets tu a qui agafo o ets tu qui m’agafa a mi? / Salto d’aquestes pàgines fins als teus braços – la mort em crida». I és que podríem qualificar-lo d’obra total, amb afany totalitzador.

Walt Whitman (1819 – 1892) va començar a escriure el que seria, finalment, Fulles d’herba als 31 anys, i al 1855 va fer-se editar la primera edició, a la qual en seguirien vuit més: Whitman hi va treballar fins uns dies abans de la seva mort, en una mena de «work in progress» enfebrat. La seva poesia va ser menystinguda i incompresa al principi, i no va començar a ser apreciada pels seus compatriotes fins que Emerson no va manifestar una opinió molt favorable als versos de Whitman en una carta que es va publicar al New York Tribune a l’octubre de 1855, en la qual li deia: «Dear Sir: I am not blind to the worth of the wonderful gift of Leaves of Grass. I find it the most extraordinary piece of wit and wisdom that America has yet contributed. I am very happy in reading it, as great power makes us happy». Whitman avui és reconegut com el poeta fundacional de la poesia nord-americana.

Whitman demana al lector, a l’amic, a l’altre, complicitat, implicació, generositat: «Acompanya’m aquest dia i aquesta nit, i teu serà l’origen de tots els poemes, / teva serà la benaurança de la terra i del sol (milions de sols encara esperen ser descoberts), / deixaràs d’acceptar coses de segona i de tercera mà, deixaràs de mirar a través dels ulls dels morts i deixaràs d’alimentar-te de les bubotes dels llibres, / deixaràs de mirar a través dels meus ulls, deixaràs d’acceptar tot allò que de mi et vingui, tot allò que jo fins ara he acceptat, / escoltaràs totes les coses i les filtraràs a través de tu mateix». «Teus són aquests cants».

Jaume C Pons Alorda era la persona més adequada per fer aquesta traducció: no solament pel seu ampli coneixement de l’anglès i del català, sinó perquè només un poeta jove i entusiasta com ell podia haver acceptat un encàrrec d’aquesta dimensió: un miler de poemes, que calia que girés al català en quatre anys. Tot un repte, que ell acceptà entusiàsticament. (Pons és un personatge del tot whitmanià. La seva escriptura està impregnada de l’excés i la perfecció del poeta nord-americà.) El resultat del treball és aquesta meravella que el lector català pot adquirir en l’acurada edició que l’equip de Josep Cots n’ha sabut fer.

Aquestes Fulles d’herba es llegeixen amb delectança, amb un registre idiomàtic transparent i clar, que beu de tots els ingredients que conformen la nostra llengua. Excel·lent, doncs, la traducció, i excel·lent, també, l’edició (o les edicions, ja que, a hores d’ara, les dues primeres ja s’han exhaurit). Llegiu lentament, a poc a poc, en veu alta, aquestes Fulles d’herba: assaboriu-les amb delectança: descobrireu un dels altres pols de la modernitat. Si Baudelaire ens va dir que «la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable», Whitman incorpora l’afany absolut de llibertat –individual i col·lectiva–, la contradicció («parlo visiblement, contradictòriament»), l’element polièdric («jo sóc multituds»), allò bell i allò sinistre, la bellesa i la lletjor. «Jo canto l’Home Modern».
Un regal per fer-nos-el i per fer-lo!

BERLIN ALEXANDERPLATZ, d’Alfred Döblin. Traducció de Carme Serrallonga

Després de 27 anys, Edicions de 1984 reedita
Berlin Alezanderplatz, una obra capital del nostre temps.
—Llegiu-ne aquí la prepublicació i el reportatge de la Montse Serra per Vilaweb—

FM125BerlinAlex Berlin Alexanderplatz
Alfred Döblin
Traducció de Carme Serrallonga
Pròleg de Josep M. Carandell (amb motiu de la primera edició, 1987)
Epílegs de l’autor i de l’editor alemany
Mirmanda, 125
544 pàgines
15,00 euros

Aquest llibre va rebre el premi Crítica Serra d’Or de traducció l’any 1988.

 

Obra èpica, Berlin Alexanderplatz és la primera i única novel·la important sobre la gran ciutat en la literatura alemanya. Tant pel tema com per l’estil, l’obra és el fruit més madur del futurisme berlinès. En aquesta novel•la, Alfred Döblin combina el monòleg interior amb la tècnica de la càmera fotogràfica per crear un ritme que dramatitza poderosament l’estat de l’ésser humà en un món que es desintegra.

El soroll de la ciutat només rares vegades ressona sense motiu i quasi sempre com a fluid dels éssers que hi viuen. Les criatures que habiten al seu dessota tenen conceptes de felicitat i honor, d’amor i solidaritat, que no és possible de comprendre des del punt de vista de les classes més altes. Un d’aquests de sota és el bastaix Franz Biberkopf. Viu en una harmonia tan ingènua amb el seu entorn que per a ell no hi ha ni intern ni extern, el món l’omple del tot, la seva ànima és dins del món, quasi no té un perfil personal. Només el distingeix la qualitat de «demanar a la vida alguna cosa més que un tros de pa».

Alfred Döblin, novel·lista i assagista alemany nascut a Szczecin (Stettin) l’any 1878, es va criar, va anar a l’escola i més tard va exercir la medicina i la psiquiatria a Berlín, en el districte de l’Alexanderplatz. El 1933 va haver d’exiliar-se a França i l’any 1940 als Estats Units. En acabar la guerra va tornar a Alemanya i va morir a Emmendingen l’any 1957.

«La literatura no és un mirall de la vida». Jordi Nopca entrevista a George Saunders [Diari Ara]

Font: Diari Ara / Jordi Nopca

Un home que està obsessionat per millorar l’estatus econòmic de la seva família per poder organitzar una festa especial d’aniversari a la seva filla. Un veterà de guerra que torna a casa i li és impossible adaptar-se. Un nen que evita la violació d’una adolescent llançant una roca decorativa. Un món en què totes les emocions són controlades a través de pastilles. Aquestes són les premisses d’algunes de les narracions de Deu de desembre, llibre que ha consagrat la postmodernitat exuberant i a estones compassiva de George Saunders (Amarillo, 1958). A més de trobar l’última novetat editorial del nord-americà, els lectors catalans també poden llegir Pastoràlia, llibre de l’any 2000 que acaba de traduir Yannick Garcia per a Edicions de 1984 [i Ben Clark per a Alfabia].

2cobertesSaunders

Va debutar amb CivilWarLand in Bad Decline poc abans de fer 40 anys. En aquells moments, vostè feia informes per a una empresa d’enginyeria. ¿Com va influir la seva prosa?

Els meus primers referents van ser molt romàntics. M’agradaven Hemingway, Thomas Wolfe i Jack Kerouac. M’encantava viatjar a llocs conflictius per trobar-hi situacions dramàtiques que inspiressin la literatura que volia fer. Llavors em vaig casar i vaig tenir fills. El dramatisme va quedar reduït a trobar una feina i mantenir-la. Ja no tenia res exòtic per explicar: ¿això volia dir que ja no podia trobar temes literaris? Al voltant continuava tenint-hi gent, tristesa i ambicions. Vaig començar a ambientar els contes en un món laboral estrany, mig de ciència-ficció. Paral·lelament, els informes que escrivia no tenien res de literari. Hi imperaven els fets, i empeltaven la poètica que buscava en literatura.

L’asèpsia tècnica em sembla un tret distintiu de la seva escriptura.

Em servia per accelerar l’acció en algunes narracions, per exemple. L’acumulació de detalls tècnics pot crear un efecte estètic interessant.

¿Creu que la seva prosa s’ha anat fent més complexa, amb els anys?

Una de les grans diferències entre els meus primers llibres i Deu de desembre és que ara escric amb més confiança. Em sento més còmode en registres col·loquials. Però no és una decisió intencionada: he anat tendint cap aquí. Fa poc vaig rellegir Pastoràlia, i hi havia coses que me n’agradaven, però em va sorprendre la meva pròpia incomoditat a l’hora d’abordar temes banals o quotidians. Això ha canviat: ara m’interessa més sacrificar la densitat lingüística per tenir una comunicació més fluida amb el lector.

Les narracions de Deu de desembre han estat escrites majoritàriament durant l’última dècada. A The New Yorker va dir que havien estat els anys més feliços de la seva vida. ¿Ja no li interessa tant el capitalisme despietat que descriu a Pastoràlia ?

Diria que sí. La meva idea del que és despietat s’ha ampliat amb els anys. La vida en si mateixa és dura: encara que estimem algú o que el cuidem amb tot l’afecte del món, tots envellirem i morirem. El capitalisme condensa aquesta idea, perquè mai en té prou, no es cansa de castigar-nos. A CivilWarLand i Pastoràlia vaig incidir en els aspectes més despietats del capitalisme als Estats Units. Encara que jo fos un privilegiat -era blanc i tenia estudis-, no ho vaig tenir fàcil. Va arribar un dia en què em vaig plantejar traslladar aquestes impressions a la narrativa. Ara que em vaig fent gran m’adono que més enllà d’aquesta constricció capitalista hi ha les pròpies lleis de l’Univers.

Les seves preocupacions creixen, però sembla que, almenys narrativament, els personatges troben solucions.

És que el món també és bonic i et recompensa. Però és un lloc difícil. Avui mateix he fet un viatge llarg en cotxe per deixar el gos a la clínica veterinària. L’han d’operar. Quan tornava cap a casa, he atropellat un castor que ha aparegut al mig de la carretera. M’he sentit fatal durant tot el dia i no havia fet res dolent. Ha estat mala sort, i punt. Així i tot, la nostra felicitat és tan fràgil… He passat de l’alleujament de deixar el gos a la clínica a sentir-me trist. La gran absurditat de la vida és pensar que ho tenim tot sota control. Un petit canvi ens trasbalsa.

A «El diari de les noies Semplica» [un dels relats de Deu de desembre] , imagina una decoració de jardí pertorbadora: joves que pengen a uns centímetres de terra, amb els cervells traspassats per un fil metàl·lic quasi invisible. ¿Com se li va acudir?

Va venir d’un somni. Jo em llevava i mirava per la finestra. Al jardí hi havia unes noies penjades d’un fil. I la imatge, sorprenentment, no em neguitejava. Aquest va ser l’origen. Vaig trigar catorze anys a acabar el relat. Al principi només tenia una imatge, i com que escric sense un pla previ, em va costar molt trobar la història que hi havia al darrere. En general, no hi ha gaires premisses polítiques ni argumentals, quan escric. Un 90% de la meva feina és avançar per camins que em semblin interessants, línia rere línia, centrant-me en el llenguatge i en les possibilitats que m’obre. Hauria de viure 140 anys per poder explorar tot el que m’interessa!

Per això no es pot quedar només en el realisme…

La literatura no és un mirall de la vida. Si ho fos, estaria ple d’esquerdes i la imatge que tornaria seria inestable, com una gota que fa onejar l’aigua d’un llac.

Què me’n diu del sentit de l’humor? ¿Creu que és menys present a Deu de desembre que a Pastoràlia ?

Jo crec que les meves històries encara són força divertides. Però no puc controlar les lectures que se’n fan. Quan em diuen que el Saunders d’ara és més esperançat que el d’abans, tampoc no tinc una resposta clara. Simplement procuro que les vides dels personatges estiguin explicades des del cor, honestament. La vida pot ser molt fosca, però això es pot explicar amb una gran bellesa, com feia Flannery O’Connor.

«La memòria de Faulkner». Vicenç Pagès Jordà analitza a fons EL LLOGARET de Faulkner [L’Avenç]

Font: L’Avenç / Vicenç Pagès Jordà

Quan algú em pregunta què pot donar la literatura que no proporcioni qualsevol artefacte audiovisual el convido a llegir l’obra de William Faulkner, feta a partir de la memòria, de la religió i de la imaginació, però sobretot de la paraula.

Els seus llibres contenen unes quantes escenes que bé poden traduir-se al format cinematogràfic, però la majoria dels passatges resulten tossudament literaris. ¿Com es pot mostrar un “horror protuberant” o una “heterodòxia cerimoniosa”? ¿Són visibles uns branquillons que fan pensar en “els cabells esbullats pel corrent d’una dona adormida sobre el fons profund d’un mar sense vents ni marees”? ¿Com es pot filmar un home que “tenia pinta de director d’una escola metodista dominical que conduís un tren regular de passatgers durant la setmana, o al revés”? I, finalment, ¿és possible visualitzar en una pantalla un nas descrit de la manera següent? “Semblava que el creador o el primer terrissaire hagués descartat el nas original i algú d’una escola radicalment diferent hagués reprès l’obra inacabada, o potser un humorista despietat o bé algú que només havia tingut temps d’estampar al mig de la cara un avís frenètic i desesperat”.

La prosa de Faulkner és una mostra de llibertat absoluta. No se cenyeix a cap esquema ni a cap fórmula (ni tan sols a cap de seva). Cada pàgina de qualsevol dels seus llibres es pot orientar cap a una direcció que cap lector hauria gosat preveure. Aquesta característica, la comparteix amb Herman Melville (no m’imagino ningú capaç d’escriure un deliri tan rodó com Moby Dick tret d’un Faulkner que hagués estat mariner). Poques de les situacions que narren aquests dos pioners són extraordinàries, i no obstant són capaços de dotar-les de components èpics a còpia de talent i de recursos manllevats a Homer i a la Bíblia.

FM122_ElLlogaretUN MICROCOSMOS AUTOSUFICIENT. El llogaret, que arriba amb una excel·lent traducció de Maria Iniesta i Agulló, es va publicar amb el títol The Hamlet el 1940, un any després de Les palmeres salvatges. Com la majoria dels seus llibres, Faulkner el situa al comtat imaginari de Yoknapatawpha, al nord del Mississipí. En aquest cas, se centra en un conjunt de cases i masos anomenat El Revolt del Francès, que forma un microcosmos autosuficient: “Sufragaven les seves pròpies esglésies i escoles; es casaven entre ells, de tant en tant cometien adulteri, més sovint homicidi, i ells mateixos es jutjaven i executaven. Eren protestants, demòcrates i prolífics, i no hi havia ni un sol terratinent negre en tota la regió.”

El subtítol del llibre és Una novel·la de la família Snopes. El primer capítol comença amb el terratinent Will Varner assegut en una cadira a l’antiga finca del Francès, ara abandonada, que és l’única propietat que ha comprat i no ha aconseguit vendre-la a ningú. Poques pàgines després apareix el primer dels Snopes, que no formen una família nuclear sinó més aviat una constel·lació de grimpaires. Vius, silenciosos i calculadors, de mica en mica es fan càrrec de la botiga de Will Varner, de la ferreria, fins i tot de l’escola. Una de les característiques de l’estil de Faulkner és que narra amb tot luxe de detalls escenes que no són rellevants per als protagonistes de la novel·la, que d’aquesta manera va formant meandres i afluents que al cap d’unes pàgines tornen al corrent principal. En el llibre primer d’aquesta novel·la hi trobem una llarga història de cavalls comprats, venuts i recomprats que, a part de delectar el lector que no té pressa, serveix tan sols per mostrar les causes de l’“avinagrament” del pare d’un dels protagonistes. Les germanes, magníficament descrites, no tornen a aparèixer en tot el llibre; entenc que tenen la funció d’introduir uns caràcters femenins que trobaran un eco més endavant. La protagonista del segon llibre, filla de Will Varner, és un dels personatges més immòbils de la història de la literatura: “Ja de ben petita sabia que no volia anar enlloc, que al final de qualsevol progressió no hi trobaria res de nou ni d’insòlit, que arreu i sempre un lloc era exactament igual que un altre”. Aquest personatge té la particularitat de despertar una atracció irrefrenable en els homes, que després dels meandres corresponents farà avançar la història. Per mostrar que aquest atractiu ja existia durant la primera adolescència, Faulkner relata com se n’enamora el mestre d’escola. Abans, però, descriu el funcionament de l’escola quan hi ensenyava el mestre anterior, que serveix per incorporar frases com la següent: “Les noies no tenien cap respecte ni per les seves idees i coneixements ni per la seva capacitat de transmetre’ls; els nois no tenien cap respecte per la seva capacitat no ja d’ensenyar-los res sinó de fer-los obeir i comportar-se o ni tan sols tractar-lo amb miraments –qüestió que feia molt que havia superat l’estadi del simple amotinament per convertir-se en un mena de circ romà bucòlic, com l’assetjament d’un ós desdentegat i sarnós.”

El protagonista del tercer llibre és un Snopes que ja havia aparegut, i que serveix a l’autor per mostrar el punt de vista d’un retardat mental, com ja havia fet a la novel·la El soroll i la fúria. Com que aquest personatge s’enamora d’una vaca, Faulkner ens explica la vida de l’amo de l’animal: la infantesa al poble, la joventut fugint d’una noia que el perseguia en silenci, el retorn, el casament, la mort prematura de l’esposa, el dolor (davant aquestes pàgines, el lector té dues sensacions: no sap on va el llibre, no vol que s’acabi). En paral·lel, un personatge secundari va deixant de ser-ho –de secundari– i es mostra com l’habitant més intel·ligent del Revolt del Francès. El quart i últim llibre s’inicia amb una llarga i esplèndida escena en què un foraster pretén vendre uns ponis amb prou feines domats als vilatans. Aquestes pàgines serveixen per introduir un personatge nou, que es defineix justament quan l’escena dels ponis està a punt de concloure. A continuació, un doble judici acaba de dibuixar el personatge. El desplegament de recursos literaris d’El llogaret conflueix a les últimes pàgines: torna al primer pla la finca abandonada que apareixia al començament, que un dels Snopes aconsegueix endossar al personatge que semblava més llest del llibre.

UN JOVE DEL CAMP. Una de les claus d’El llogaret és que, tot i ser una novel·la sobre els Snopes, no accedim mai a les seves llars, als seus càlculs, als seus designis. Només els coneixem a través dels altres personatges, com ara la colla d’ociosos que passa les hores asseguts al porxo de la botiga, que sovint s’equivoquen en els judicis. D’aquesta manera es mantenen la confusió i la incertesa. Pel que fa a l’estil compositiu, a vegades Faulkner excel·leix més en la presentació dels personatges que en la narració, ja que li permeten incloure sentències. També és cert que resulta difícil escriure diàlegs memorables quan els protagonistes saben molt més del que diuen. Com Balzac a La comèdia humana, a cada llibre Faulkner afegeix una dimensió més al seu món, on apareixen personatges d’altres novel·les seves. A diferència de Balzac, però, no cau en la professionalitat del que ha d’escriure un nombre mínim de pàgines per dia i no aconsegueix dissimular-ho. La fatalitat i la violència transcendent fan pensar en el Borges dels gauchos destres i orgullosos, de les venjances i els duels, que arribaria molt després, el 1970, amb El informe de Brodie. Però en qui fa pensar més és en el mateix Faulkner: hi trobem la fúria del Popeye de Santuari, la tossuderia del protagonista de Sartoris.

William Cuthbert Faulkner (1897- 1962) va créixer a Oxford, un poblet de 2.000 habitants. Va estudiar fins als disset anys, no va viatjar gaire –i de fet els seus escassos trasllats no van afectar els millors llibres que va escriure–, era enemic de tertúlies literàries i de tot el que s’assemblés a la crítica o a la teoria. “Ets un jove del camp, tot el que coneixes és un petit indret del Mississipí on has nascut”, li va dir Sherwood Anderson, i no s’equivocava.