El pròleg de Charles Bukowski que va fer saltar a la fama «Pregunta-ho a la pols» de John Fante.

Traducció de Martí Sales, Pregunta-ho a la pols, (Edicions de 1984, 2016)

 

Jo era jove, em moria de gana, bevia i volia ser escriptor. Gairebé tot el que llegia ho treia de la biblioteca pública del centre de Los Angeles, i res del que llegia tenia a veure amb mi o amb els carrers o amb la gent com jo. Semblava que tothom jugués a fer malabarismes verbals, i aquells que quasi no deien res de res eren considerats uns autors excel·lents. La seva literatura era una commixtura de subtilesa, ofici i forma, i així era llegida, ensenyada, ingerida i transmesa. Era un estratagema amable, un conreu de la paraula molt elegant i curós. Havies de recórrer als escriptors russos d’abans de la Revolució per trobar una mica d’aventura, una mica de passió. Hi havia excepcions, però eren tan poques que s’esgotaven ràpidament i et quedaves palplantat davant de files i files de llibres, terriblement avorrit. Malgrat tot el que podien haver après dels segles anteriors, els autors moderns simplement no eren gaire bons.

No parava d’agafar llibres de les estanteries. ¿Per què no hi havia ningú que digués alguna cosa? ¿Per què ningú no cridava?

Vaig provar-ho en altres sales de la biblioteca. La secció de religió em semblava un pantà massa vast. Vaig anar a la de filosofia. Vaig trobar un parell d’alemanys amargats que em van divertir una estona, però això va ser tot. Vaig intentar-ho amb la de matemàtiques, però les matemàtiques superiors eren com la religió: em relliscaven. El que jo necessitava semblava que no hi fos per enlloc.

Vaig provar-ho amb la de geologia, i em va semblar curiosa però, finalment, insubstancial.

Vaig trobar alguns llibres sobre cirurgia i em van agradar: les paraules eren noves, i les il·lustracions, meravelloses. L’operació del mesocòlon em va agradar especialment i la vaig memoritzar.

Vaig deixar estar la cirurgia i vaig tornar a la gran sala dels novel·listes i els escriptors de contes. (Quan tenia prou vinarro mai no anava a la biblioteca. Una biblioteca és un bon lloc quan no tens res per beure o per menjar i la mestressa et busca perquè li paguis el lloguer. Almenys a la biblioteca podies anar al lavabo.) Vaig trobar una bona colla de rodamons, allà, la majoria dormint sobre els llibres.

Vaig seguir recorrent la gran sala, agafant libres de les estanteries, llegint-ne quatre ratlles, quatre pàgines i tornant-los al seu lloc.

I un bon dia vaig agafar un llibre i el vaig obrir i ve-t’ho aquí. Em vaig quedar una estona llegint. I llavors, com algú que troba or a la deixalleria, vaig dur el llibre a una taula. Les línies se succeïen fàcilment per la pàgina, lliscaven. Cada frase tenia la seva pròpia força, i les següents, també. L’essència de cada frase donava forma a la pàgina, la sensació que havia estat esculpida. Allà, per fi, hi havia un home que no tenia por de les emocions. L’humor i el dolor estaven barrejats amb una simplicitat superba. El començament d’aquell llibre va ser, per a mi, un miracle gegantí i explosiu.

Tenia el carnet de la biblioteca. Vaig agafar el llibre en préstec i me’l vaig endur a la meva habitació, em vaig enfilar al llit i me’l vaig llegir, i molt abans d’acabar-lo vaig veure que existia un home que havia desenvolupat una manera d’escriure diferent. El llibre era Pregunta-ho a la pols, i l’autor, John Fante. Seria una influència en la meva escriptura que duraria tota la vida. Vaig acabar Pregunta-ho a la pols i vaig buscar altres llibres d’en Fante a la biblioteca. En vaig trobar dos: Dago Red i Espera la primavera, Bandini. Eren igual de bons, escrits des de les entranyes i amb el cor.

Sí, en Fante va tenir un efecte poderós sobre mi. No gaire després de llegir aquests llibres vaig començar a viure amb una dona. Era més borratxa que jo i vam tenir algunes discussions violentes. Sovint jo li cridava: «No em diguis fill de puta! Sóc en Bandini, l’Arturo Bandini!».

En Fante era el meu déu, i jo sabia que als déus se’ls ha de deixar en pau, no se’ls truca a la porta. Malgrat això, vaig voler veure on havia viscut a Angel’s Flight i vaig pensar que potser encara hi devia viure. Gairebé cada dia hi passava i pensava: «¿És aquesta la finestra per on la Camilla s’enfilava? ¿És aquesta la porta de l’hotel? ¿És aquest el vestíbul?». Mai no ho vaig saber.

Trenta-nou anys després he rellegit Pregunta-ho a la pols. Vull dir que enguany l’he rellegit i que encara aguanta, com altres llibres d’en Fante, però aquest és el meu preferit perquè va ser la meva primera trobada amb la màgia. Hi ha altres llibres a banda de Dago Red i Espera la primavera, Bandini. Hi ha Plens de vida i La germandat del raïm. I ara està escrivint una novel·la que es diu Somnis de Bunker Hill.

Al final, per diverses circumstàncies, aquest any he conegut l’autor. La vida d’en John Fante dóna per a molt. És una vida d’una sort extraordinària, un destí terrible i un coratge estrany i genuí. Algun dia serà explicada, però em sembla que ell no voldria que jo l’expliqués aquí. Amb tot, deixeu-me dir que la seva forma d’escriure i de viure és la mateixa: forta, bona i càlida.

Això és tot. Ara el llibre és vostre.

Charles Bukowski

5-6-1979

«Desenterrar la infància amb paraules delicades». Jordi Nopca parla amb Serge Basso («El revers de l’arena»), al diari Ara.

Font: Jordi Nopca / Diari Ara

Va créixer a Verdun i viu a Longwy, un petit municipi de la Lorena francesa. Així i tot, cada dia agafa el cotxe i travessa la frontera que separa França de Luxemburg, on dirigeix l’hiperactiu centre cultural Kulturfabrik. Serge Basso de March té 56 anys i ha publicat poesia, teatre i dues novel·les negres, escrites en col·laboració amb Enrico Lunghi, en què, a més de la resolució d’un misteri, s’hi troba una radiografia satírica del món de la cultura luxemburguesa. “El país es defensa molt bé per diversos motius: perquè és ric i hi ha subvencions, perquè hi ha molta gent culta i perquè és un lloc d’intercanvi, obert als altres, on coexisteixen el francès, l’alemany i el luxemburguès -explica-. La nostra política cultural no rebutja les influències, les integra, i aquesta és una de les claus del nostre èxit”.

Basso va debutar el 2006 amb el llibre de poemes Contremarge. Dos anys després va publicar El revers de l’arena, que Nathalie Bittoun-Debruyne i Josep Maria Sala-Valldaura han traduït exquisidament al català. És un volum petit, de menys d’un centenar de pàgines, en què l’autor tria alguns “moments, records i objectes” de la infantesa. “Volia fer un llibre que anés més enllà de les memòries personals i que pogués emocionar el lector -reconeix-. Em permetia parlar de la immigració a la Lorena, tema molt poc tractat en la literatura francesa. Venia d’una família obrera, però no volia escriure un llibre trist ni lacrimogen”.

El revers de l’arena és un volum tan delicat com els records que conté: hi ha des de la navalla d’afaitar que feia servir el pare, la por nocturna als monstres de sota el llit i els diumenges que ajudava la mare a preparar tallarines o nyoquis. “El pare va marxar del Friül amb 22 anys. La mare va deixar Itàlia quan només en tenia cinc -diu-. A mi em van tenir de grans. Em porto 28 anys amb el primer germà, i som set. No vaig ser un fill volgut, però em reconforta saber que els pares encara feien l’amor després de tant de temps junts. Estaven molt enamorats. Quan va morir el pare, la mare es va acostar al taüt i es va acomiadar així: «Sempre t’he estimat i et continuaré estimant fins que em mori»”.

Basso es considera un “zombi” a la seva família: “El pare sempre em va demanar què construïa, amb el que feia, i a mi em costava molt donar-li una resposta, perquè la meva feina no era manual. Em tocava treballar en una fàbrica i en comptes d’això vaig anar a parar al teatre. Em tocava seguir els partits de futbol i, en canvi, llegia llibres”. L’autor té ganes de tornar a les memòries: “Si n’escric un altre volum serà sobre l’adolescència, període de doble ruptura, personal i familiar. Va ser en aquell moment que vaig virar cap a un altre entorn social i em vaig desclassar”.

«’El petó de bona nit’, de Nicolas Grimaldi, un assaig clau per copsar l’obra de Marcel Proust». Lluís Bonada, a El Temps

Font: Lluís Bonada / El Temps

Com que el temps perdut és el dels dies oblidats, els lectors del primer volum de la Recerca de Proust, Pel cantó de Swan, es van pensar que llegien un llibre de memòries més -i més feixuc que cap- i van atribuir a una complaença narcisista la descripció, extensa i detallista, del patiment d’un nen que la nit separa de la mare i que espera debades, com un alliberament, el seu petó.

Però aquest inici, ens recorda ara Nicolas Grimaldi (París, 1933) en el seu breu i fonamental assaig El petó de bona nit. Sobre la psicologia de Proust, publicat per les Edicions de 1984 en versió de Josep Alemany, és només un relat introductori, no és l’obra que es trobarà després el lector, i cal acceptar-lo a tall d’obertura d’una òpera en la qual s’anuncien, en efecte, tots els temes que després hi seran descabdellats: el dolor de la separació, l’angoixa de l’espera i, com si fos el seu contrapunt, el fantasma obsessiu d’una presència tan constant i íntima, que no ens en podem deslliurar.

Però allò que fa la Recerca singular, única, a banda, naturalment, de l’estil, és la qüestió -filosòfica- que obre l’assaig de Grimaldi, la relació proustiana entre imaginació (o memòria) i realitat, una relació que Grimaldi qualifica de paradoxal però que potser seria millor anomenar-la revolucionària.

Per a Grimaldi, la paradoxa més constant, en Proust, és el dèficit de realitat inherent a tota experiència que en puguem tenir; és a dir, que tot el que sentim ens comunica alguna cosa de la realitat, però tan sols com si l’evoqués, sense lliurar-nos-la mai: el que fem no és tant sentir la realitat, sinó sentir que la sentim. Per això Proust ens recorda que no podem esperar que les sensacions ens proporcionin intimitat amb l’objecte.

La segona paradoxa, diu Grimaldi, consisteix a no trobar mai en la realitat tanta intensitat com la imaginació ens havia fet pressentir. El que percebem té, sens dubte, més realitat que no pas el que imaginem, però no ens emociona mai tant. Al contrari del que havien descrit sempre filòsofs i psicòlegs -per això Proust és revolucionari- la imaginació consisteix molt menys a representar un objecte absent que a simular-ne la presència fins a quedar-nos embruixats.

Més paradoxal, per a Grimaldi, és l’experiència proustiana per excel·lència, la de viure en tota la intensitat la presència de la realitat només quan ja no existeix. Això crea la doble paradoxa del record involuntari: Proust ens fa sentit l’evocació del passat com a present i fa que el passat tingui més presència que el present.

«La novel·la de formació de Jack London». Damià Alou sobre «Martin Eden»

Font: Damià Alou / Diari Ara

Quan Jack London va escriure Martin Eden tenia 33 anys i, si tenim en compte que només en va viure 40, podríem dir que és una de les seves obres tardanes. Ja era famós i havia assolit un gran èxit amb La crida del bosc, El llop de mar i Ullal blanc.

Havia publicat nombrosos articles i relats, entre els quals destaca un dels més angoixants de la llengua anglesa, Fer una foguera, en què algú que ha de passar la nit a la neu, al descobert, es veu obligat a triar entre treure’s els guants i fer un foc -i que se li congelin les mans- o no treure-se’ls i morir congelat. L’obvi final no disminueix la força de la història, narrada en l’estil eficaç i líric de London (un dels pocs autors capaç de fer-nos seguir la vida d’un gos a La crida del bosc, d’humanitzar-lo en un sentit totalment anti-Disney).

Martin Eden va sorgir arran d’una crisi personal i s’aparta una mica del seu habitual món d’aventurers i rodamons. Al cim de la seva fama London va decidir fugir del món i navegar pel sud del Pacífic amb un quetx, un veler de dos pals que ell mateix s’havia construït. Durant els dos anys que va durar el viatge, el llibre li va anar sorgint fruit dels records de la seva joventut, plena de baralles i peripècies, i de la seva lluita per arribar a ser un autor reconegut. Perquè la gran aventura de Martin Eden, el protagonista del llibre (alter ego de London i una mena de bon salvatge edènic), és buscar-se la vida en el sempre complex món de les lletres. Veient com evoluciona el personatge seguim gairebé fil per randa la vida del mateix London, i probablement parla de si mateix quan ens el dibuixa com algú que necessita amor. “Martin s’havia passat la vida delint-se per estimar. La seva naturalesa reclamava amor. Era com una necessitat orgànica de la seva persona”. I el trobarà en la figura de Ruth Morse, basada en el que seria el primer amor de la vida de London, Mabel Applegarth. És aquesta figura femenina la que porta Eden a bastir-se d’una educació que no ha tingut mai. Empès pel desig de fer-se digne de la Ruth, Eden comença a llegir tot el que cau a les seves mans, s’instrueix, aprèn a escriure literàriament, s’enamora de l’obra de Herbert Spencer -una de les figures cabdals de l’època victoriana- i a poc a poc va polint el seu estil, refinant el seu pensament indomable, salvatge. “Sóc massa audaç”, arriba a dir en cert moment. Mentre intenta triomfar en el món de la literatura, London passarà gana —un dels grans temes de la seva obra, recordem el relat Per un bistec—, de vegades fins i tot molta gana; s’arrossegarà per moments de desil·lusió, i coneixerà les misèriesdel món editorial i de les revistes que paguen poc o gairebé res, fins que, com ja podem suposar, l’èxit li arribarà per constància, talent, ganes i voluntat —en aquest sentit, el llibre té un estrany toc nietzschià—. Ja famós, Eden parlarà del diví i l’humà i, contràriament a London, que era socialista convençut, el seu heroi —potser per desencís o contrast— es convertirà en un individualista a ultrança. “Sóc un empedreït enemic del socialisme”, diu.

Martin Eden és, probablement, un dels llibres més extensos de London. Si admirem el control i la contenció estilística de la seva obra, aquí en canvi es deixa anar, l’estil és desbordat, sembla que escrigui tal com raja i de vegades tenim la impressió que no va voler corregir res. I, si bé alguns fragments són extraordinaris, el conjunt de vegades es fa feixuc, desmesurat, fins a arribar a un final tràgic que revela perfectament quin devia ser l’estat d’ànim de London mentre es metamorfosava en Eden.

 

Diumenge de poesia total a Caldes d’Estrac

Aquest diumenge,  Lluís Solà i Jaume Coll Mariné, entre molts d’altres, faran cap al festival Poesia i + de Caldes d’Estrac. Consulteu aquí tots els detalls la programació.

«Rashômon i altres contes», d’Akutagawa, al blog Espiantdimonis

Font: Laura / Espiantdimonis

Gràcies a Edicions de 1984, aquest any ha arribat per primer cop al català un dels grans autors de les lletres nipones: Ryûnosuke Akutagawa. En el volum publicat, Rashômon i altres contes, s’hi compila una acurada selecció de quinze contes, feta pel mateix traductor del llibre, i professor de literatura japonesa, Albert Nolla, i que es divideix en contes històrics, basats en històries tradicionals dels segles XII i XIII, i contes moderns, ambientats en la mateixa època en què van ser escrits (1915-1927).

Els contes de la primera part, malgrat l’exotisme que els atorga el seu origen remot tant en el temps com en l’espai, resulten propers tant pel tractament psicològic dels personatges com per la sofisticació de la tècnica narrativa utilitzada. En aquest últim sentit, destaca En un bosquet de bambú, on l’autor plasma la subjectivitat de la mateixa realitat mitjançant els diferents relats que els personatges fan d’un mateix succés. Aquesta relativitat de la realitat, aquí tan palesa, s’estén també a les contradiccions o la volubilitat que donen relleu als personatges. La Kesa i en Moritô és un dels relats més vivament marcats per aquestes contradiccions internes dels personatges. Aquí, a partir del monòleg simultani dels dos protagonistes, s’exposa la situació a què els ha portat una relació viciada pel menyspreu, la luxúria, l’egoisme, el dolor i la desesperació; un embull de sentiments i d’accions que, malgrat tot, no es pot explicar sense l’amor. I és que, amb aquests contes, Akutagawa s’endinsa en les parts més tortuoses de l’ànima humana i en retrata les seves ombres. Per la seva truculència, i per la seva magnitud, destaca El paravent de l’infern, on, a més de tornar a fer patent la subjectivitat de la realitat narrada, l’autor indaga en la relació entre la vida i l’art a través de l’esborronadora història que hi ha darrere la creació de l’obra que dóna el títol al conte.

Lluny de dracs i estanys sagrats, els contes de la segona part retraten amb una subtilesa magistral la insubstancialitat de la vida moderna. Amb una prosa acurada i una afinada habilitat narrativa, la majoria giren entorn d’un succés que, si bé és petit i trivial, fen la fina realitat en què els personatges viuen confinats, talment com una pedra que travessa la superfície encalmada d’un llac. De vegades un gest (la inclinació de cap instintiva de La reverència, el fort estrenyiment d’un mocador a El mocador), de vegades un petit acte (el llançament d’unes mandarines per la finestra d’un tren a Mandarines, la compra d’uns manats de cebes a Cebes), revela la veritat —o la bellesa (¿què és la bellesa, sinó una forma de veritat?)— que hi ha més enllà de les entumidores rutines que imposen les necessitats de la vida ordinària o, simplement, de la immòbil superfície. O, com en el cas de Cebes, que es contraposa complementàriament als altres contes, revela la vulgar realitat que la vàcua imitació de la bellesa no pot sinó maquillar.

Un gest o un petit acte, es tracta sempre del «succés misteriós» que el mateix Akutagawa descriu a La fe d’en Wei Sheng i que, en menor o major mesura, transcendeix la «vida incomprensible, anodina i avorrida» de la modernitat. (Excepte a El mocador, on el tema de fons és el contrast entre Orient i Occident, un dels eixos de la literatura japonesa d’aquell període.)

En qualsevol cas, tant si pertanyen a l’època dels samurais com a principis del segle XX, tots els contes tenen en comú l’elegància amb què es despleguen i l’aguda visió de l’ànima humana que els perfila, i reflecteixen el talent i la sensibilitat artística que van fer d’Akutagawa el contista per antonomàsia del Japó modern.

«La memòria involuntària de Proust». Jordi Llovet sobre «El petó de bona nit», de Nicolas Grimaldi

Font: Jordi llovet / El País

Quan Erich Auerbach va escriure l’últim dels capítols del seu llibre de més anomenada, Mimesis: La representació de la realitat a la literatura occidental (1942), va decidir enfrontar-se a aquelles narracions de la tradició europea que havien fet un salt qualitatiu respecte al concepte de “representació”, que és, cum grano salis, una cosa semblant al que Aristòtil va entendre per mimesi a la seva Poètica (nova traducció catalana de gran categoria a l’editorial Angle, 2016). Per a tal fi, Auerbach va agafar, com va fer en tots i cada un dels capítols del seu llibre, un passatge de To the Lighthouse, de Virgina Woolf: era una obra en la qual el procediment del monòleg interior —no inventat per ella— arribava a certs extrems que feien fàcil una anàlisi de les extorsions de la mimesi tradicional dels escriptors pròpiament anomenats realistes. Només cap al final d’aquest capítol, el gran filòleg alemany va considerar oportú escriure uns quants paràgrafs dedicats a l’obra de Proust —també la de Joyce—, en la mesura que posseïen alguna semblança amb la tècnica narrativa de Woolf.

Va dir, al respecte: “A l’actualitat […] molts escriptors presenten esdeveniments menuts i, pel que fa al destí, insignificants per ells mateixos o com a pretext per al desenvolupament d’arguments, per entrar esbiaixadament en un ambient o en una consciència, o en les profunditats del temps. Han renunciat a representar la història dels seus personatges amb pretensions d’integritat exterior, amb una rigorosa observació de la successió”. El paràgraf s’adiu perfectament amb els dos autors citats més amunt, però, pel que fa al Proust d’A la recerca del temps perdut, no diu tot el que, amb els anys a venir, els crítics han arribat a observar sobre el secret de la seva obra. Ho fa, per exemple, Nicolas Grimaldi en un llibre que s’acaba d’editar: El petó de bona nit: Sobre la psicologia de Proust, molt bona traducció de Josep Alemany (Barcelona, Edicions de 1984, 2016).

Al llarg de tot aquest opuscle, Grimaldi no fa altra cosa, i ja és molt, que explicar de quina manera el novel·lista francès va controvertir la teoria realista de la mimesi per forjar un nou procediment relatiu a tres coses essencials, pròpies de l’art narratiu d’Occident: què és la Història —com a canemàs de les històries que són narrades al seu llibre—, qui és el protagonista, i, barrejant les dues coses, en què consisteix el temps, o el Temps, com escriu Proust al final de tot del llibre. Grimaldi explica admirablement de quina manera el temps proustià té molt poc a veure amb el nostre concepte, tan arrelat en la filosofia i en la ciència física dels últims cinc-cents anys, del temps com a seqüència de causes i efectes, i en el decurs del qual els esdeveniments poden ordenar-se segons la llei de Cronos, un temps per les seqüències del qual un ésser humà por definir-se com a microcosmos dins el macrocosmos de la Història.

Proust hauria inventat —així és ben bé com s’ha de dir— una mena de lògica de la constitució de la psicologia humana que no s’adiria amb una memòria representativa del que (ens) ha succeït esgraonadament al llarg d’una vida, sinó amb una memòria involuntària —a distingir, doncs, de la memòria bergsoniana— que, un cop excitada misteriosament —les llambordes del palau dels Guermantes, la famosa magdalena amb forma de conquilla—, desplegaria tot un arreplec de temps —com ara una superposició de cronologies molt allunyades entre si dins el temps històric—, que acabarien forjant una vaga personalitat, de fet difusa en el conglomerat d’esdeveniments que es presenten, de cop, refetes en aquesta experiència.

Proust no hauria pretès, doncs, presentar un personatge central, el narrador en primera persona, per representar res a la manera com representen Balzac o Flaubert, tan carregats d’objectivitat al servei d’una reconstrucció històrica en el sentit tradicional. Ell hauria presentat un narrador que només cobra una vaga ombra de personalitat a conseqüència de la suma de moments epifànics —excitats per un esdeveniment que sol ser d’una gran banalitat, com deia Auerbach— ja oblidats i després revivificats.

Per això es pot dir que hi ha dos grans psicòlegs i analistes de la ment humana que van obrar una enorme revolució tant en el camp de la teoria del subjecte com en el camp de la construcció de la Història: Freud va descobrir l’inconscient; Proust va descobrir els mecanismes pels quals la història d’un subjecte arriba a contradir les lleis esgraonades de la causalitat.

«La poètica de la tendresa de John Fante». Damià Alou sobre «Pregunta-ho a la pols» (Llibre de la setmana al Diari ARA)

Font: Damià Alou / Ara

Quan Pregunta-ho a la pols, la tercera novel·la de John Fante, es va reeditar el 1979, els editors americans van decidir que un pròleg de Charles Bukowski contribuiria a la comercialitat de la novel·la. El llibre s’havia publicat originàriament el 1939 i no havia assolit un gran èxit. La paradoxa era que Bukowski reconeixia al seu pròleg l’immens deute adquirit amb Fante, l’únic autor amb el qual s’havia identificat plenament en la seva joventut, passada entre la pobresa, l’alcohol i les drogues (quan podia). “Jo era jove –ens diu al pròleg– bevia i volia ser escriptor”, i descriu la literatura nord-americana que s’escrivia als 40 com una “commixtura de subtilesa, ofici i forma, i així era llegida, ensenyada, ingerida i transmesa. Era un estratagema amable, un conreu de la paraula molt elegant i curós”. La poètica de la tendresa de John Fante

Però això, evidentment, no era el que cercava Bukowski, creador d’una poètica de la brutícia, la marginalitat i els líquids corporals. De fet, només cal llegir el principi de Pregunta-ho a la pols per entendre què va trobar en Fante només amb una primera llegida: “Una nit seia al llit de la meva habitació d’hotel a Bunker Hill, al rovell de l’ou de Los Angeles. Era una nit important a la meva vida perquè havia de prendre una decisió sobre l’hotel. O pagava o me n’anava”. El protagonista del llibre, Arturo Bandini, alter ego de Fante al voltant del qual acabaria escrivint una tetralogia, és, com Bukowski, un aspirant a escriptor que viu un dia a dia igual de precari que el seu. Fante escrivia sobre no res, sobre el transcórrer de l’existència, sobre algú que es buscava la vida i que de sobte la trobava i després la tornava a perdre, i aleshores s’enamorava i després es desenamorava, o això volia creure.

Subjectivisme romàntic

La seva literatura era d’un subjectivisme absolutament romàntic: no volia inventar un llenguatge com Hemingway, ni crear una poètica sudista com Faulkner, ni escriure la gran novel·la americana com Scott Fitzgerald, i tampoc era un moralista com Flannery O’Connor. Només volia parlar d’ell i del que li passava a algú com ell, contar episodis de la seva adolescència (a Espera la primavera, Bandini) i la posterior evolució del personatge (a Carretera a Los Angeles i Somnis de Bunker Hill). No amb la cruesa que ho faria després Bukowski, sinó amb tendresa, amb un lirisme quotidià que s’escampava en les seves descripcions, en el relat de com la vida passa i de vegades fa mal, de vegades ennuega d’amor i de vegades fa plorar. El nus del relat és la relació de Bandini amb una noia mexicana, la Camilla, una relació que en cap moment és fàcil i que fins i tot el porta a una irònica reflexió sobre l’orgull d’haver nascut als Estats Units.

No cal llegir gaire per comprendre per què Bukowski diu que Fante era el seu “déu”: sonava autèntic, ni més ni menys. Era algú que volia arribar al moll de l’os de l’existència per la via poètica de la veritat: hi ha més sociologia al capítol 6 d’aquesta novel·la, quan parla dels insults que els americans de soca-rel havien dedicat als italians com ella, que en qualsevol voluminós tractat. Una altra vegada és Bukowski que descriu perfectament l’estil de Fante: “Cada frase tenia la seva pròpia força i les següents també. L’essència de cada frase donava forma a la pàgina, la sensació que havia estat esculpida. Allà, per fi, hi havia un home que no tenia por de les emocions. L’humor i el dolor estaven barrejats amb una simplicitat superba”. I sí, la veritat és que continua sent una lliçó, no sé si de com s’ha d’escriure, però sí que cal començar a escriure.

Sorprenentment aquesta traducció de Pregunta-ho a la pols de Martí Sales és la segona que es publica en català. La primera va aparèixer el 1988, acompanyada d’Espera la primavera, Bandini, totes dues a Empúries amb traducció de Joan Ayala. Comparant les dues potser la de Martí Sales és una mica més llegívola, més idiomàtica, i potser llisca una mica millor (sense menysprear en absolut la d’Ayala). Fa 28 anys vaig ressenyar aquesta mateixa novel·la amb el mateix entusiasme i la mateixa emoció. Espero que ara tingui més sort

Irene Dalmases entrevista Serge Basso, autor d’«El revers de l’arena» EFE/La Vanguardia

Font: Irene Dalmases / La Vanguardia

Barcelona, 2 jul (EFE).- Director del centro cultural alternativo Kulturfabrik en la población luxemburguesa de Esch-sur-Alzette, Serge Basso de March es también un escritor francés, hijo de italianos, que ha publicado El revers de l’arena, donde con su particular prosa poética mira hacia el pasado.

En una entrevista con Efe, Basso de March, cuyas obras se han traducido a diferentes lenguas y que ahora se puede leer en catalán de la mano de Edicions de 1984, considera que llega un momento en la vida de un autor en el que “debe girar y mirar hacia su pasado, afrontándolo”.

En su caso, pasados los cincuenta años, -ahora cuenta con 56-, puso el foco en sus primeros años de vida en la ciudad de Verdún, muy marcada por la batalla más larga de la Primera Guerra Mundial, y negro sobre blanco “a partir de recuerdos muy precisos he reconstruido pequeñas escenas poéticas, porque no quería una biografía banal”.

Asimismo, ha querido ofrecer a sus seguidores unos textos, una suerte de estampas, “como soy yo, alguien un poco al margen”, hijo de un obrero italiano, que se trasladó a trabajar a Francia.

El lector que se enfrente a su obra, que puede verse como un híbrido entre unas memorias al uso, una narración, una crónica o el testimonio de una determinada realidad europea, tanto conocerá el ritual de su padre a la hora de afeitarse como sus confesiones ante un cura.

Asimismo, en una de las entradas, Serge Basso de March deja consignado que su infancia en Verdun “está inscrita en un cielo inocente perforado de bayonetas”, y que su faro “se levantaba hacia los vidrios de un osario donde unos cráneos nos hablaban de la negación de la sangre”.

Asevera el escritor, que también es autor teatral de la literatura luxemburguesa en lengua francesa, que “la poesía nunca está desconectada ni de la vida social, ni de la vida cultural, ni personal de cada uno de nosotros”.

A la vez, defiende, contundente, que cualquier hecho “puede ser pretexto de escritura”.

Serge Basso de March, también director de la revista Transkrit y quien se encuentra involucrado en el desarrollo cultural transfronterizo (entre Alemania, Bélgica, Francia y Luxembrugo), opina que para un niño “Verdún es una ciudad muy difícil de llevar”.

Rememora que cuenta con unos 25.000 habitantes y cada verano se llena de gente que “viene a ver el horror que fue la guerra de 1914”, un conflicto “siempre presente en nosotros, puesto que en los bosques cercanos encontrábamos balas y otros objetos militares, incluso algún cadáver”.

“En invierno -prosigue- es un lugar muerto y en verano se llena de turistas, un lugar abrumador, una ciudad de provincias con toda la miseria que puede tener, pero con un peso internacional. Todas las ciudades de Francia tienen una calle dedicada a Verdún y otra al general De Gaulle”, apostilla.

Respecto a su opinión de la actual Europa, indica que la vive “no como una federación de naciones, sino de pueblos”, y agrega que “el futuro, la supervivencia de los individuos debería estar basada en el mestizaje”.

Europa, a su juicio, tiene todas las cartas para conseguirlo “porque hay diversidad y la posibilidad de encontrarse”. “Me siento -agrega- profundamente europeo y combato por esta Europa desde la cultura”.

En este punto, se detiene y comenta que para las exposiciones o las actividades del Kulturafabrik siempre busca artistas “de todas partes e intento que haya un encuentro entre ellos, entre esta diversidad”.

Sobre Luxemburgo, un país al que se desplaza a diario desde Francia, no esconde que es un lugar que hasta el año pasado fue paraíso fiscal, pero también “es un país donde la libertad es auténtica, de lo contrario la Kulturafabrik no podría existir”. EFE

«Pregunta-ho a la pols» de John Fante, a la revista Butxaca de la mà d’Irene Pujadas

Font: Irene Pujadas / Butxaca

Heus aquí un vailet de vint anys amb ínfules d’escriptor que es trasllada de Colorado a la polsegosa Los Angeles, terra de cotxes i de palmeres. Publicada l’any 1939, Pregunta-ho a la pols és la segona entrega del quartet de novel·les protagonitzades per Arturo Bandini, que podria ser l’alter ego de John Fante: un italoamericà d’origen humil, més americà que Amèrica, entranyable en la seva hipocondria, marcat per la culpa del llegat catòlic, egocèntric, malbaratador i covard, ésser inexpert i tanmateix entusiasta. L’obra va passar desapercebuda en el seu moment, però va recuperar-se als anys setanta gràcies a l’embranzida de Charles Bukowski, que en firma el pròleg.

La novel·la se centra en els intents de Bandini de triomfar com a escriptor i en les seves peripècies amb Camilla López, una cambrera mexicana. L’argument és bastant vulgar, però a vegades les trames no importen gaire. Pregunta-ho a la pols és sobretot un retrat magnífic del Los Angeles de la Gran Depressió: “flor trista a la sorra”, llar de promeses i palmeres ennegrides, de gent pelada i edificis vells. I és, també, una aproximació psicològica reeixida al vaivé d’eufòria i misèria que corre per les venes del jove Bandini. L’obra desprèn una tristesa xafogosa que Fante gestiona amb molta classe; escriu com si ballés. La traducció de Martí Sales en segueix la coreografia, i aquest estil orgullós i desmanegat és motiu suficient per reclamar la grandesa del llibre.