“Tot és possible”, d’Elizabeth Strout: una lliçó d’empatia [Sergi Sánchez a El Periódico]

Font: Sergi Sánchez / El Periódico

La prosa de Strout pot semblar simple, humil, assequible, però amaga un sentit de la depuració a l’abast de pocs escriptors

ealos35522591 elizabeth strout

Em dic Lucy Barton, l’escriptora Sarah Payne, que il·lumina el camí literari de la protagonista, sentencia: «Només tindreu una història. Escriureu aquesta història de moltes maneres. No us preocupeu per la història. Només en tindreu una». Sembla una encertada definició de l’obra d’Elizabeth Strout (Portland, 1956), organitzada al voltant d’aquells que han sobreviscut als petits però feridors desastres de la vida per poder explicar-ho. És una sola història i les seves variacions, com demostra Tot és possible. D’una afirmació com aquesta se’n podria deduir que és l’estil el que sublima i transforma aquell únic argument. Absteniu-vos-en els al·lèrgics al realisme: la prosa de Strout pot semblar simple, humil, assequible, però amaga un sentit de la depuració a l’abast de pocs escriptors.

Si Em dic Lucy Barton era una novel·la breu, centrípeta, retreta sobre si mateixa, com una ostra amb perla a dins a punt de tancar la closca, Tot és possible és el seu contraplà, una col·lecció de contes (com ja passava a Olive Kitteridge) que pot llegir-se com una novel·la, una seqüela en la qual Barton –que en aquella, convalescent en un hospital, portava la veu cantant, era el motor d’un relat confessional amb la seva mare com a interlocutora– apareix com un fantasma que és una projecció de l’èxit i l’ascensió social per a tota una comunitat, que indirectament canvia la vida de molts dels personatges del llibre, i que, a Hermana, fa acte de presència per demostrar que les seves conquistes com a escriptora no han pogut exorcitzar un passat d’abusos i penúries en el més profund d’un poble d’Illinois.

SENTIMENT DE PERTINENÇA

Per Strout, com per tants escriptors nord-americans (començant pel Sherwood Anderson del fundacional Winesburg, Ohio, model obvi), el sentiment de pertinença és la base que constitueix la comunitat, i la comunitat és un estat dels afectes, capaç del pitjor (condemnar a l’ostracisme) i el millor (allargar una mà quan més se la necessita). El mateix acte literari té a veure amb aquest impuls de crear vincles en un univers que s’explica a si mateix des d’una arquitectura narrativa tan hermètica com expansiva, la complexitat de la qual és, precisament, que sembla senzilla d’una manera orgànica, instintiu.

Personatges que a Em dic Lucy Barton mereixien només una menció, es converteixen en protagonistes. Es parlava d’ells des de l’anècdota o l’opinió i aquí se’ls proveeix d’una subjectivitat, d’una vida interior que es desplega per matisar o confirmar tota visió externa. Personatges que, en un conte, treuen el morro, dos contes més enllà devoren primer pla. La grandesa de Strout és que aquest vaivé d’enfocaments i desenfocaments mai perd de vista la humanitat dels personatges: lluny de sotmetre’s als dictàmens de l’estructura de les històries de vides creuades, el que és prioritari és una mirada empàtica, que ens alerta de la necessitat d’escoltar l’altre sense que la fragilitat d’aquest, a vegades revestida de crueltat, impregni de rancor el relat.

Escriure és un pacte de solidaritat amb el món, ens diu Strout. No és casual que aquest extraordinari llibre acabi amb una epifania, que esclata enmig d’un atac al cor: encara que sigui en el pitjor moment, encara que sigui massa tard, ens adonem que la vida val la pena.

FM164TotPossible

Anuncis

Vint mil llegües de literatura submarina [Marina Espasa sobre “Els treballadors de la mar”]

Font: Marina Espasa / Ara Llegim

Vint mil llegües 
 De literatura submarina

L’escriptor romàntic francès Victor Hugo va fer una d’aquelles evolucions que contradiuen els tòpics: va ser un jove conservador i un home gran revolucionari, o si més no prou rebel contra Napoleó III per haver de passar vint anys a l’exili, a les illes anglonormandes de Jersey i Guernsey. En aquesta última és on va residir més temps i és on es devia enamorar del mar, o de la mar, com ha encertat a traduir Anna-Maria Corredor. Va treure ploma i pinzell (també era dibuixant) i va deixar testimoni d’aquest enamorament en un volum il·lustrat que Edicions de 1984 ha inclòs en la seva col·lecció de clàssics. Hi ha vida més enllà d’Els miserables : Hugo escriu com vol, i tan aviat ens regala passatges que podrien pertànyer a les millors novel·les marítimes de Jules Verne com atmosferes quasi fantàstiques que podrien ser tretes de Charles Nodier i de Guy de Maupassant. Si se’n vol fer una lectura política també es pot, i de fet aquesta en va ser la interpretació contemporània: que Hugo, dolgut per l’exili i alarmat pel conservadorisme que s’havia imposat al Segon Imperi, s’havia empescat una història sobre un vaixell de vapor que era un símbol de la República que només la força del poble podria restaurar. No en va Hugo és un dels símbols de l’escriptor compromès amb la política en un país on això es valora positivament.

Els treballadors de la mar s’obre amb un pòrtic d’unes vuitanta pàgines que ens presenta el que avui anomenaríem una visió “viquipedista” de les illes anglonormandes: un compendi d’informació aclaparador sobre costums, història, geografia, lingüística i antropologia de les illes del canal de la Mànega, entre França i Anglaterra, i que sempre han servit de refugi per a criminals: lladres del nord d’Espanya com els que descriu Victor Hugo i advocats de les fortunes més milionàries d’aquest nostre món tan ple de contrastos. A continuació comença la novel·la pròpiament dita. I quina novel·la! Quin festí per al bon gust! De seguida coneixem Gilliatt, un noi misteriós i solitari, a qui s’acusa de ser fill d’una dona i potser un diable, i que té mil habilitats: és pescador, és ferrer, és fuster i és calafatador. A vegades surt de nit a pescar i no torna fins al cap d’un mes, potser dorm dins el mar, acotxat per les ones. O això diuen les males llengües, que en els pobles petits són moltes, i llargues. El seu veí és el senyor Lethierry, un devot de Voltaire i del progrés, que es desviu només per dues coses: la seva neboda Déruchette i la seva barca de vapor, la Durande, no necessàriament en aquest ordre. Per culpa d’una sèrie de coses que ara no venen al cas, la Durande embarranca entremig de les roques més perilloses de tot el canal de la Mànega, i el senyor Lethierry cau en una depressió total. Serà Gilliatt qui, tot sol, recuperarà la maquinària intacta de la barca de vapor i la remolcarà fins al port, en un acte d’heroisme que no tindrà la recompensa que ell s’esperava.

LC9Treballadors

LA INFLUÈNCIA DEL POP FRANCÈS

Hi ha llibres que s’allargassen, i potser no totes les 567 pàgines d’aquest volum tenen el mateix nivell d’interès. Però és que n’hi unes quantes, les que descriuen l’enfrontament entre l’heroi i una tempesta i la lluita contra un pop gegantí, que si no són entre les millors pàgines que es poden llegir a la vida, no són res. Com si acabéssim de pujar a dalt d’una muntanya esbufegant i moríssim d’un atac d’èxtasi estètic en arribar a dalt, així és com ens fa sentir l’enorme poeta que era Victor Hugo quan comença a descriure el fons del mar i la foscor de la nit, l’angoixa de l’home sol davant els elements: “Els peixos són llengües de foc i fragments de llampec que serpentegen en un fons blanquinós”.

A vegades un llibre no passa a la història de la literatura en majúscules, com aquest, però un detall dona la mesura de la seva influència: Hugo va decidir anomenar pieuvre el pop, la paraula d’origen normand que es feia servir a les illes i, a partir d’ell, tots els francesos en van adoptar el terme. No és poca cosa. Un plat de résistance per a gurmets literaris.

Quan els llibres ens entenen [Eva Piquer sobre Elizabeth Strout]

Font: Eva Piquer / Ara Llegim

llibres-entenen_1900020027_48383955_732x412

LES ESQUERDES I ELS CLAROBSCURS DE LA CONDICIÓ HUMANA

Per fugir de la realitat (i, a la vegada, intentar trobar-li cert sentit) no se m’acut un refugi millor que els llibres. Ho he pogut comprovar de nou aquests dies, en què m’han abduït les pàgines de Tot és possible, d’Elizabeth Strout. De debò que no exagero quan parlo d’abducció. Aquest aplec de contes que es pot llegir com una novel·la (una estructura que l’autora ja va provar amb encert a la premiada Olive Kitteridge) m’ha tingut feliçment segrestada, i m’ha obligat a repescar de la prestatgeria un altre títol de la mateixa escriptora: la novel·la breu Em dic Lucy Barton. Tots dos llibres han estat traduïts per Esther Tallada i publicats per Edicions de 1984. Creieu-me: llegir-los l’un darrere l’altre és una experiència deliciosa.

Elizabeth Strout (Portland, 1956) s’estima els seus personatges. Els escolta i fa que els escoltem. Amb una senzillesa aparent que et desarma, amb aquella depuració estilística que només aconsegueixen els més bons, la narradora nord-americana ens torna a acostar a una colla de vides humanes per mostrar-nos-en les misèries, les contradiccions, les esquerdes. Les històries de Strout ens permeten conèixer millor els qui ens envolten i ens donen pistes per saber qui som nosaltres mateixos. Perquè les tragèdies alienes no estan tan lluny de les pròpies. Totes les famílies desgraciades ho són a la seva manera, diu la famosa frase de Tolstoi, però desenganyem-nos: no n’hi ha tantes, de maneres. Tant tu com jo acabem estimant malament i complicant-nos l’existència més del que caldria.

L’AMOR IMPERFECTE I LA LITERATURA QUE COMBAT LA SOLITUD

Elizabeth Strout admet que els seus llibres tracten sempre d’un mateix tema, l’amor imperfecte. Que potser -goso afegir- és l’únic amor possible. Per dir-ho en les paraules que el personatge de la Patty voldria adreçar a una amiga seva però no troba el moment de pronunciar, “tots plegats estem fets un garbuix, Angelina, i tots ho fem tan bé com sabem, i estimem de manera imperfecta, Angelina, però està bé així”.

En un relat de Tot és possible, la Patty es compra un llibre escrit per Lucy Barton. Com ja sabíem els lectors d’Em dic Lucy Barton, la Lucy és una dona que ve d’una infantesa pobra en un poble d’Illinois però se sobreposa al passat i ascendeix en l’escala social, i ara fa d’escriptora a Nova York. La Patty llegeix el llibre i hi connecta: “Ara, així que la Patty va entrar el cotxe al jardí de casa i va veure els llums que havia deixat encesos, es va adonar que el llibre de la Lucy Barton havia entès el que li passava a ella. Era exactament això: el llibre l’havia entès. I encara li quedava la dolçor d’aquell caramel de color groc a la boca”. Vet aquí el que fan amb nosaltres segons quins llibres: ens entenen, ens fan sentir menys sols. Que ja és molt.

La deserció com a gest humà [David Vidal sobre “El desertor” de Lenz]

Font: David Vidal / Ara Llegim

La deserció 
 Com a gest humà / GETTY

Verns, bedolls i bardisses. Un bosc humit i fosc a Tamaschgrod, Polònia, que ho embolcalla tot. No és, però, una foscor “com la de l’entrecuix d’una monja”, diu el narrador, sinó “untuosa i càlida”, un indret de revelació i transcendència. En aquella obaga de mosquits i rates d’aigua, set soldats alemanys, en el darrer estiu de la Segona Guerra Mundial, hi mantenen el Waldesruth, una fortificació que protegeix el ferrocarril, atacat pels partisans polonesos. “Som set, ells cent, no els costaria gens exterminar-nos”, diu Willi, el caporal llardós. Allà, com a la vida, no hi ha camins per sortir o per entrar-hi, senzillament se sap per on es passa i per on no, però és tan absurd escapar com quedar-s’hi. I el ra-ta-tat que surt dels arbres escapça alguna vida cada dia.

Les obsessions dels personatges -i la poesia del narrador- és el remei amb què es combat al bosc la malaltia de la vida, “una mena de nostàlgia del no-res, un anhel macabre de deixar d’existir”. Una gallina ensinistrada, un inútil empassador de foc, un fill que ha de néixer, l’obsessió per pescar un lluç gegant… I de forma destacada, Wanda, l’esquiroleta pèl-roja, partisana però confusament enamorada del protagonista, l’auxiliar de primera de l’exèrcit del Reich, Walter Proska.

Què els lliga allà, doncs, aquests soldats, es pregunta la veu narradora? ¿El deure, tal vegada, “aquesta cosa que ens han inoculat sota la pell i que ens torna bojos i dependents”? ¿O la “flauta de la pàtria”, que manipula els homes lliures? “És clar que hi ha un país on he nascut -discurseja, en un prat del bosc, Proska- i que estimo especialment, però no em deixaria matar per cap dels seus racons, com el meu pare, que parlava del deure”. A mesura que avancem en el relat, ens convertim en exploradors de la dissidència, de la deserció i fins de la traïció, entesos com a gestos d’autodefensa, constitutivament humans.

LA INHUMANITAT DEL DEURE

Per això, l’escepticisme de Proska recorda un altre personatge de Lenz, el jove Siggi del magnífic Lliçó d’alemany (Club Editor, 2016), que per un encàrrec escolar ha d’escriure sobre les alegries del deure, i rememora la història del seu pare, un policia del petit poble de Glüserup, obligat per la llei del Reich a evitar que un pintor segueixi pintant. Quan les societats emmalalteixen, sembla dir Lenz, l’acompliment del deure ens condueix a la inhumanitat i ens apropa a la barbàrie. Ho viu així Proska quan, emboscat rere uns matolls, veu un jove partisà, despreocupat, amb una flor al trau i un subfusell a la mà. “Amic, vés amb compte… No t’estimo ni t’odio, només ho he de fer”. Després, li buida el carregador al pit.

Tot i que tot just es va publicar per primer cop el 2016 -dos anys després de la mort de l’autor-, Siegfried Lenz va escriure El desertor el 1952, en el context polític de l’era Adenauer i amb la guerra freda en progressió rampant. El contundent pacifisme de la veu narradora justifica la deserció dels personatges principals, i va moure els editors a demanar a Lenz que reorganitzés l’argument i reorientés els personatges. Per sort, no ho va voler fer. Com diu el mateix Lenz, hi ha coses que hem de perdre primer perquè, després, puguin ser nostres per sempre.

En el relat, el paisatge udola, amb arbres que gemeguen misteriosos com si ens ocultessin alguna veritat, i genera una atmosfera poètica però sorprenentment moderna, amb un text de ritme viu i escena àgil, que combina el registre del melodrama amb espurnes de comicitat i amb delicioses irrupcions líriques: “A la molsa viu la llibertat / i damunt la seva esquena flonja / cau la cendra de molts llampecs”.

Al final, ens diu l’amic Wolfgang, sempre és exagerat anomenar camí a un camí: estem fets per a la pèrdua. La terra s’organitza per recuperar tot el que dona, i ja que les paraules de consol són una traïció, Proska troba en la traïció una forma de consol. “Frega’t al matí els ulls, noiet estúpid, que aviat la nit t’apallissarà”.

Siegfried Lenz: extremadament perillós [Patricio Pron / El País]

Font: Patricio Pron / El País

El desertor, escrit el 1951 amb elements autobiogràfics, es publica ara en català

Siegfried Lenz, a Hamburg el 2014.

Siegfried Lenz, a Hamburg el 2014. FABIAN BIMMER (EFE)

 

“Del tot impossible (…) inconcebible (…) extremadament perillosa en les circumstàncies actuals”: els termes en els quals Otto Görner, lector de l’editorial Hoffmann und Campe, va rebutjar el 1951 la novel·la El desertor no deixaven a un jove Siegfried Lenz cap esperança de veure publicada algun dia la seva obra, que, en paraules de Görner, podia “acabar com un fracàs artístic absolut”.

El problema eren les “circumstàncies actuals”, l’eufemisme amb el qual el lector editorial feia referència a les tensions entre Alemanya i el bloc soviètic i la manera en què la publicació de la novel·la de Lenz podia intensificar-les. El protagonista d’El desertor, que ara publica en català Edicions de 1984, fuig del bàndol alemany només per descobrir, en passar a combatre amb els russos, que la crueltat i la violència irracional estan presents en totes les faccions en conflicte: la vida al bàndol enemic és “igual de gris, ni una mica millor” que a les files pròpies i l’Estat policial soviètic gairebé no difereix en un o dos aspectes menors del terror nacionalsocialista. Ni tan sols les “ànimes simples” estan a resguard de la fúria de la història: amb la (“inconcebible”) publicació de la novel·la, afirma Görner –que, per cert, tenia un passat nacionalsocialista especialment important–, “l’editorial podria infligir-se uns danys de valor incalculable”.

Thomas Mann va dir dos anys després que El desertor fos rebutjada que els textos de l’autor eren “rars, originals, suggestius: una cosa completament nova”. No obstant això, Lenz no va obtenir cap benefici immediat de l’aprovació del Nobel: llavors vivia a Stuttgart en el que quedava de la casa dels seus pares (que havia estat destruïda durant la Segona Guerra Mundial) i treballava com a secretari.

A Lenz –que havia nascut el 17 de març del 1926 a la Prússia Oriental, havia format part de les Joventuts Hitlerianes des dels 13 anys i havia combatut a la guerra a partir del 1943– la sort li va somriure tot just dos anys més tard amb la publicació dels relats de Qué tierno era Suleyken (1955), tot i que la seva consagració com un dels escriptors alemanys més importants de la postguerra només va arribar 13 anys més tard, quan l’autor va publicar La lliçó d’alemany (1968), la història d’una amistat trencada per la guerra i la inflexibilitat d’un home de principis.

 

Culpa i memòria
La lliçó d’alemany va ser discutida i celebrada a parts iguals, en primer lloc, a causa que Lenz havia trobat en la història de la relació entre el pintor Max Ludwig Nansen (inspirat en la figura d’Emil Nolde) i el seu amic de la infància, el policia Jens Ole Jepsen (que rep l’ordre de requisar-li els quadres i d’impedir que segueixi pintant), una manera eficaç de fer visible el conflicte interior d’aquells alemanys que s’havien vist obligats a perpetrar fets atroços durant la guerra arran del seu sentit del deure. Per Lenz, la catàstrofe moral de l’adhesió al nacionalsocialisme tenia l’origen en l’autoritarisme patern, una visió que, com va observar Marcel Reich-Ranicki, era compartida per l’oposició extraparlamentària alemanya i el moviment estudiantil de l’època. Però La lliçó d’alemany va ser també un èxit a causa de l’excepcional habilitat de l’autor per narrar d’una manera simple i atractiva la vida d’uns personatges complexos.

Lenz compartia amb contemporanis seus, com Günter Grass, Heinrich Böll i Martin Walser, la convicció que la literatura havia de contribuir a la discussió pública del passat recent, però, a diferència d’ells, no es va permetre mai riscos formals que poguessin allunyar-lo del públic: va romandre fidel a un estil que es caracteritza pel dinamisme de l’acció, la vitalitat dels diàlegs, la descripció de la natura, un bon equilibri entre humorisme i tragèdia, i un vocabulari limitat però utilitzat amb eficàcia.

Ara, 65 anys després del previst, la publicació d’El desertor permet valorar com i on va començar tot per a l’autor. Proska (el protagonista) és l’heroi prototípic de Lenz: algú que es debat entre el seu sentit del deure i la seva visió de si mateix, entre la culpa i la memòria, entre la veritat objectiva dels fets i una “veritat subjectiva” igual o més important.

No obstant això, no és aquesta l’única raó per la qual El desertor és un llibre típic del seu autor: la novel·la té el rerefons autobiogràfic, que és característic de tota la seva obra, ja que l’autor va desertar quan li van ordenar que afusellés un company d’armes. Després de ser rebutjada, Lenz (que va morir el 7 d’octubre del 2014) no la va tornar a esmentar, però tampoc la va destruir: dos anys després de la seva mort, Hoffmann und Campe, la mateixa editorial que la va rebutjar en el seu moment, la va publicar en el que ha esdevingut una mena de triomf pòstum de l’autor alemany.

“La terra està plena de ràbia” [Marina Porras sobre Faulkner a La llança]

Font: Marina Porras / La Llança d’El Nacional

 

La mansió. William Faulkner. Edicions de 1984. Traducció d’Esther Tallada. 

Van passar 34 anys des que Faulkner va idear la trilogia dels Snopes fins que va escriure’n l’última pàgina. Els tres volums sumen 1468 pàgines i són la millor porta d’entrada al seu univers sudista. La mansió és l’últim llibre de la trilogia, que començava amb El llogaret i seguia amb La ciutat. Edicions de 1984 completa així un dels millors projectes del panorama editorial català dels últims anys.

Encara no m’ha marxat del cap el vertigen que provoca començar a llegir El llogaret i intuir la capacitat que té Faulkner de transformar un univers en literatura. Aquesta trilogia és un artefacte perfecte. Lliga el temps – els canvis de generacions de personatges – amb l’espai – la sordidesa del camp es converteix en la duresa de la ciutat – i porta al límit les grans passions humanes.

La trilogia narra l’auge i caiguda dels Snopes; una família – un clan, una raça – de veritables malparits que tenen “cadascú com a fita vital aconseguir que el món sencer el reconegui com a fill de puta número u”.

Aquesta banda s’instal·la al Revolt del Francès, un poble al costat de Jefferson, que és una ciutat del nord-oest de Mississipí, al comtat de Yoknapatawpha. Instaurant un veritable règim de terror, els Snopes colonitzen primer el llogaret i després la ciutat, com una plaga que infecta d’odi i de maldat tot allò que toca.

El tema de la trilogia – i, de fet, el gran tema de Faulkner – és la lluita entre l’home i la terra. La història dels Snopes explica com la terra condiciona les persones que la trepitgen 

 

Faulkner desplega aquest univers en un escenari dur i implacable, on el clima i el paisatge salvatges sembla que enforteixin la manca d’escrúpols dels seus habitants. És un escenari on, com deixa clar l’escriptor, la sang és espessa i la terra està plena de ràbia.

El tema de la trilogia – i, de fet, el gran tema de Faulkner –: és la lluita entre l’home i la terra. La història dels Snopes explica com la terra condiciona les persones que la trepitgen. En Faulkner la terra és un imperatiu, una amenaça constant, un desafiament.

Si hi ha alguna cosa que tenen en comú tots els habitants de Yoknapatawpha és “la consciència de la horitzontalitat dura i espartana del terra que tenen enganxat a l’esquena”. Per això tots els personatges d’aquest univers acaben tornant a casa, perquè la terra els posseeix en el sentit més físic del terme: quan proven de marxar, hi ha alguna cosa – sigui el destí o la fatalitat – que els fa tornar.

L’escriptura faulkneriana és magistral per la capacitat d’explicar aquest gran perill; els seus personatges viuen en una terra que sempre està alerta, una terra on “quan t’ajeies pla, de seguida et començava a xuclar la força terrestre per tornar-se’t a endur cap a les seves profunditats”.

És un poder d’atracció que es posa en marxa des que naixem, i tots els esforços d’una vida seran dedicats precisament a trencar aquest mecanisme, per allunyar-te la seva influència i salvar-te.

Nosaltres tenim pressa, però la terra no en té cap. És una fatalitat que intueixen tots els habitants del comtat

 

Però el que exposa aquesta trilogia – i totes les històries que narra – és que la terra és antiga i pacient i pausada. Nosaltres tenim pressa, però ella no en té cap. És una fatalitat que intueixen tots els habitants del comtat. I tot i així – i aquesta és la grandesa de l’autor – segueixen vivint mentre aspiren a alguna cosa més que aquesta condemna fatídica.

“Nostro senyor es limita a castigar i prou, de bromes no en fa” va repetint un personatge. I amb la frase mira de trobar un sentit al fet de mantenir-se dret sobre la terra que empeny enlloc de rendir-s’hi. Faulkner fa que la terra a Yoknapatawpha empenyi tan fort justament per donar valor als qui continuen dempeus.

És tot el sentit d’aquesta brutal i magnífica trilogia: saber que l’home pot guanyar alguna cosa en la lluita amb la terra fins i tot quan el camp de batalla és tan dur. L’esperança no és l’única cosa que tothom té, sinó l’única cosa que tothom necessita.

El que Faulkner explica a les seves pàgines és que sempre surt més a compte plantar batalla  que rendir-se, perquè “¿qui gosa negar que nosaltres, encara que les coses vagin tan mal dades com jo crec que aniran, també avancem ni que sigui a les palpentes cap a les estrelles?”.

“Il·luminar tot el que es toca” [Antoni Lozano sobre els contes de Grace Paley al Quadern d’El País]

Font: Antoni Lozano / El País

En Paley el paisatge humà i les situacions són ‘normals’, però dins dissenys i estructures narratives imprevisibles

Primer pot presentar-s’hi el desconcert i l’estranyesa, després donar pas a la sorpresa i a la curiositat, això mutar en joia i reconeixement del geni, d’aquí començar a interrogar-se sobre com s’ho fa i, incapaç d’arribar a respostes clares, trobar-se de nou amb el desconcert i l’estranyesa. Aquesta pot ser la seqüència d’una trobada inaugural amb els contes de Grace Paley (Nova York, 1922-Vermont, 2007), la recopilació dels quals —per primera vegada en català— és com fer tres salts evolutius de cop. Si el seu nom no és tan conegut com el d’altres mestres del relat —posem coetanis com Carver, Updike o Bellow—, en part es deu a la mena d’injustícies de gènere que ella mateixa va combatre tota la vida com a feminista d’acció, i en part també que va defugir del realisme acadèmic, preferint mirar el món darrere unes ulleres autograduades, a la manera de compatriotes i col·legues com Lydia Davis, Amy Hempel o Joy Williams. Tanmateix, tal com fa Lucia Berlin, va retratar l’univers femení al seu voltant, i va capbussar-se en la pròpia biografia, en un intent gens comú per fer sociologia crítica a partir de qüestions íntimes. Paley, filla de jueus russos que van emigrar als Estats Units, va seguir en part el guió de l’època —prioritzar els interessos professionals del primer marit, treballar de secretària, exercir després de mestressa de casa…—, però també va ser una activista política tenaç —presó per interrompre una desfilada militar— que va acabar desafiant les convencions i entenent que els seus contes suposaven també una eina subtil de denúncia. “Quan un escriu, il·lumina el que es troba amagat, i això és un acte polític”, va declarar.

Grace Paley posa els seus personatges a les voreres de Coney Island. Grace Paley posa els seus personatges a les voreres de Coney Island.

 

La distància entre fons i forma, sideral en ella, és l’element clau a l’hora de portar-nos de la sorpresa inicial a la rendició. El paisatge humà i les situacions són ben normals. Germanes, parelles, amants, pares i fills, veïns, nens, immigrants —jueus, italians, polonesos…— parlen (molt), es barallen, pateixen, gaudeixen, parlen una mica més… Som a les voreres del Bronx o de Coney Island o dins de pisos de classe mitjana-baixa. La ciutat bull, murmuris i crits, monòlegs interiors, somnis i frustracions expressats en veu alta o rodolant dins del cap. Hi ha una vivacitat i una alegria escampant-se arreu (fins i tot en la tragèdia). I això com ens ho empassem?, es diran. Bé, benvinguts al món de Paley.

Parlem d’una dona que acostumava a escriure a la cuina de casa seva, envoltada de criatures i soroll, i ens dona la impressió que tenia les antenes interiors sintonitzades al màxim per tal de transformar aquell caos de senyals exteriors en material literari de primera categoria. Això fa pensar que, quan el governador Mario Cuomo li va atorgar el 1989 la distinció de “Primera Escriptora Oficial de l’Estat de Nova York”, estava reconeixent que li bastava amb treure el cap per la finestra mentre preparava el berenar als fills per sentir el veritable batec de Nova York.

Il·luminar tot el que es toca

TOTS ELS CONTES

Grace Paley Traducció

d’Emili Olcina

Edicions de 1984

512 pàgines

21,90 euros

 

Aquest territori quotidià és el que va portar l’escriptora a sospitar, al principi de la seva carrera, que el seu treball seria considerat “trivial, estúpid, avorrit, domèstic i mancat d’interès”. Però faltava el com. I el com és una barreja d’invenció del seu propi llenguatge (rus, jiddisch, anglès) i d’estructures i dissenys narratius imprevisibles. Als contes de Paley s’hi troben canvis radicals en el punt de vista en el pla temporal, sintetització del destí d’un personatge en unes poques frases, moments que es tornen sobtadament surrealistes, digressions plenament lliures, foteses que cobren rellevància, finals filosòficament enigmàtics… entravessat tot d’enginy i sentit de l’humor. Si s’arrenca amb Conversa amb el meu pare es troba una declaració d’intencions sobre les infinites maneres d’apropar-se a la creació literària. I les de Paley eren a la vegada úniques. Així ho va entendre perfectament George Saunders en dir: “Qualsevol objecte, qualsevol gest humà, conté una infinitat de paraules amb les quals es podria descriure. Però per costum, o per la manca de talent, o per la poca originalitat, la majoria de nosaltres, quan escrivim, fem servir les eines discursives més quotidianes, i d’aquesta manera el món es fa avorrit. I aquí arriba Paley: aparentment incapaç de construir una frase banal, una observació imprecisa o un instant de ficció desenfocat”.